Desde lo alto de las copas

Pasos (en la nieve)

2012-01-09T14:27:00.000-08:00

Es la bruma.

Tu fiebre

y mi hiel.

…

Un desnudo errático.

Una cumbre en la ruta.

…

La estela infinita: tu silueta.

….

Veo un puente distante,

el abismo en el cielo.

…..

Los colores…

Y el candor de la lluvia.

….

Sueño.

La esquina en silencio.

…

Luz y polen.

Polvo de estrella.

…

La arruga del valle.

El pétalo que cae.

…

El hombre,

clavado en la sombra del mástil.

…

Tras el reflejo,

un copo de nieve.

…

La tarde:

Vestido de cobre.

…

Su ilusión,

meciéndose en la barca.

…

Un cuento:

Viento y sueño.

…

¿Qué ofrezco?

Mi luz dormida.

La pregunta sin respuesta

2011-12-24T16:54:00.000-08:00

Hace ya más de un año que, sentado en un lateral de la sala Pau Casals de L’Auditori, tuve la oportunidad de escuchar una obra cautivadora y enigmática; “La pregunta sin respuesta” de Charles Ives (The Unanswered Question. 1906). Por aquel entonces no sabía nada de la música de Ives y la experiencia me cogió por sorpresa. El efecto que tuvo en mí fue profundo aunque las implicaciones filosóficas y teológicas de la obra todavía se me escapaban. Una y otra vez ha resurgido su recuerdo a la superficie de mi consciencia, cada vez bajo una luz más clara. A día de hoy, la considero la más lograda metáfora en música de la aventura humana. Si solamente creemos en una temporalidad lineal, sin duda para 1906 tenía un carácter bastante profético. Pero, ¿y si el espacio-tiempo fuera curvo como un círculo? ¿Y si el pasado y el futuro no tuvieran mayor realidad que la de una sombra, para una consciencia integral? ¿Y si todo lo que hay no fuera, desde la distancia, más que un Eterno Presente? Entonces la obra de Ives pasaría de ser una profecía modernista –como muchos la interpretan- a ser un posible retrato de lo que siempre hubo y siempre habrá. De hecho, “La pregunta sin respuesta” es las dos cosas simultáneamente, he ahí su maravilla, su secreto.

Ives nos propone, con esta contemplación, un paisaje cósmico en el que el cuarteto de cuerda representa “los Silencios de los Druidas –que Conocen, Ven y Oyen Nada”, la trompeta declama “La Perenne Pregunta de la Existencia” y el cuarteto de viento busca sin éxito “La Respuesta Invisible”. La trompeta pregunta seis veces sobre el lienzo atemporal del Silencio, y recibe seis respuestas cada vez más impacientes y agitadas, más carentes de sentido. A la séptima Pregunta, los buscadores desisten y la Pregunta encuentra por única Respuesta el Silencio, testigo imperturbable del drama.

La Gran Aventura

Siete preguntas. Seis respuestas. Seis clamores de trompeta acompañaban el Apocalipsis en San Juan, la séptima anunciando la consumación del misterio Divino. Y esta, con Ives, ocurre en el reencuentro con la pureza de una eterna y silenciosa tríada mayor. La alusión a la Biblia es clara aunque Ives decide no hacerla tan explícita como Olivier Messiaen –Quartet pour le fin du temps. Danse de la fureur, pour les sept trompettes-. La pregunta es siempre idéntica, es el Ser -la consciencia humana, limitada y dual- buscando el No-Ser -la Consciencia Divina, ilimitada, integral-. El siete es símbolo de esta pregunta, lucero en la búsqueda. De ahí su constante e innegable preeminencia en el diseño del mundo natural y en todas nuestras manifestaciones culturales. Seis son las respuestas de una humanidad perdida, “pecaminosa”1, las respuestas de una consciencia polar que habita el reino de la ilusión, el reino de Lucifer. Pero hay que recordar que Lucifer no significa otra cosa que “el Dador de Luz”. Lucifer, es en cierto modo la pieza maestra del diseño, el hijo predilecto. Su sino es el sino del hombre, el hombre que se engaña, se complica, se pierde, cada vez más, hasta que finalmente no le quedan más caminos que recorrer. Pues sólo entonces, cometidos todos los errores, agotadas todas las máscaras, podrá unificarse con aquello que buscaba con desesperación y que siempre había estado allí, inadvertidamente, observando y regulando con paciencia sus movimientos; la Unidad, la Nada, el Silencio, el Vacío, el Todo de la Conciencia (sat-chit-ananda, en sanscrito).

Mirando lo ocurrido durante el siglo XX y lo que está empezando a tomar forma en este siglo, no podemos más que reconocer este movimiento. Pues en la evolución del Arte y la Ciencia podemos identificar las sucesivas respuestas que hemos ido dando a la “Perenne Pregunta de la Existencia”. La búsqueda de la originalidad y la esencialidad en las artes, los movimientos “ideológicos” de vanguardia del modernismo, han contribuido, paradójicamente, a poner en duda nuestros conceptos de representación, lenguaje, belleza y autoría. Como ocurría en el relato de Italo Calvino, Un símbolo en el espacio –Cosmicómicas-, el universo de lo potencialmente existente se ha ido cubriendo hasta llegar un punto en el que los símbolos –los géneros y las identidades- empiezan a fundirse y entremezclarse. Nuestra actual fascinación por la intertextualidad, el fenómeno de la hibridación de géneros musicales, la disolución conceptual entre música y ruido, la exploración de la sombra en arte –lo inconsciente, fragmentario, sarcástico, retorcido, doloroso, irónico, humorístico, monstruoso- no es más que un estadío de este proceso “apocalíptico”. En última instancia, nos veremos abrumados por tal diversidad de discursos y las diferencias entre ellos serán tan ínfimas que podremos empezar a reconocer el todo que conforman y no sólo entre ellos, si no con el entorno –de ahí la conquista del ruido, de lo feo, de lo aleatorio-, y con nosotros mismos. Reconoceremos que la creación humana es en realidad recombinación de elementos preexistentes, que ninguna forma ni idea nos pertenece, que nuestra esencia no está en el mundo de la formas y,precisamente por ello, las alberga todas en potencia 2. Sólo entonces entenderemos que, nosotros también, somos parte de ese todo. “Toda la Creación existe en ti y todo lo que hay en ti existe también en la Creación”, dice Khalil Gibran. Como ocurría en la magistral novela de Italo Calvino, Si en una noche de invierno un viajero… los títulos de unas narrativas que se nos presentan como dispares, inconexas e inacabadas crearán, finalmente, una gran frase con la que se revelará la homogeneidad en lo heterogéneo, la unidad en la diferencia. Los ilusionados creadores buscarán conjurar sus propios universos, sus propios lenguajes y en su búsqueda de una existencia autónoma llegarán a cuestionar a Dios y sus leyes –presunción de autonomía de las disciplinas artísticas, pretensiones de asemanticidad, etc.-. Lo que quizás no sospechaban es que su conflictivo fragor creativo no es más que una pieza del gran puzzle y que, como ocurría en el mito de Ainulindalë de J.R.R. Tolkien –El Silmarillion-, la voz de Melkor, el más talentoso y ambicioso de los hijos de Ilúvatar –o Eru, el único-, nunca consigue romper el orden y la harmonía divinos, pues más allá de Él no tiene ninguna existencia, es pura sombra -un semi-dios "Sin cara" como el de El Viaje de Chihiro de Miyazaki-. Es aquí donde encontramos el sentido a la ambivalencia del término “ilusión” 3. La ilusión humana es engañosa porque nos hace distinguir entre lo nuevo y lo viejo, lo propio y lo ajeno. Pero de ilusión en ilusión, vamos desentrañando y amando cada rincón, cada aspecto de la existencia. Y con el paso del tiempo, la realidad va emergiendo ante nosotros, y nuestra consciencia reconociendo lo que siempre estuvo allí. Después de todos los viajes, las ilusiones y las aventuras, descubriremos, como Tintín en El Secreto del Unicornio, que aquello que buscábamos estuvo siempre en el punto de partida –en lo más profundo de nuestro Ser- y entonces, como decía el misterioso pergamino, “De la luz, se hará la luz”; entonces podremos devolverle el abrazo al Universo.

La respuesta invisible

“La angustia suscita la belleza, como la pregunta despierta su respuesta” -Christian Bobin, Autorretrato con Radiador-. El final de esta aventura comienza con un retorno a la belleza y simplicidad originales, con un retorno al humanismo, al Ser, al Silencio del no-hacer. Cuando el lenguaje y la representación -nuestras "respuestas"- entran en crisis y sólo producen más angustia y confusión nos vemos obligados a buscar en nosotros mismos, a entablar un contacto directo con nuestra realidad inmediata y situarnos por encima de la dualidad pregunta-respuesta. 4

¿Qué es la realidad? Tan pronto como tratamos de representarla la estamos reduciendo y falseando. Desde Buda hasta Wittgenstein, sabemos de las limitaciones del lenguaje. ¿Cómo describir la inefable pristindad de la percepción directa? "A rose is a rose is a rose" exclamaba Emily Dickinson. Los objetos de la percepción -los productos del pensamiento, nuestro alma-cuerpo, el mundo "exterior"- son susceptibles a ser interpretados de infinitas maneras, pero ninguna interpretación será verdadera en un sentido absoluto, nunca podrá equipararse con la Realidad misma. De ahí que la "respuesta" sea informulable. O nos limitamos a un "la Realidad es", o acudimos al emparejamiento de conceptos contrapuestos, como ocurre en la poesía Zen, como hacía el Maestro Lao-Tse. 5

El sentido de la existencia humana no se halla en la representación estática, presuntamente "absoluta", sino en la existencia misma, tal y como se nos presenta, con sus conflictos y avatares. Sólo a través de la ilusión descubrimos la realidad, sólo en contraste con el ruido -la acción involuntaria, inconsciente, desordenada- podemos apreciar la música -la acción voluntaria, consciente, ordenada-. La Luz se reconoce frente a la Oscuridad, el Bien se sienta en el Mal, La Salud en la Enfermedad. Como decía Mario Vargas Llosa, hay una gran "verdad en las mentiras", una gran perfección en la imperfección 6. Pues, precisamente porque la Realidad es perfecta y coherente, uno hallará en el exterior aquello que proyecta de sí mismo y así podrá descubrir su propia imperfección, traducida en conflictos y estímulos no-deseados. La "imagen", la "respuesta" que ésta nos devuelva será siempre fiel, pues no tiene otra función que la de operar como un gran Espejo de lo que somos 7. Y como cada observador es único, y cada camino es único, habrá tantas interpretaciones de la realidad como observadores. Así, cada persona interpreta de un modo diferente los mismos objetos perceptivos -las nubes, las manchas del famoso test de Rorschach-. Es el contexto -vivencial, cultural, espacio-temporal- y la intención lo que determina la interpretación que hacemos de los objetos de la percepción. Podemos aprehender, como el Werther de Goethe, el aspecto constructivo o destructivo de la naturaleza alternativamente, según sea nuestro estado de ánimo, sin que el paisaje tenga que cambiar por ello. Por eso decía el Buda, "Verdad es lo que es útil". Nuestras percepciones y representaciones de la Realidad -verdades, realidades, teorías, ilusiones- sólo tienen sentido en cuanto que nos sirven para relacionarnos activamente con ella. Hace unos años ya que se esté empezando a reivindicar en el ámbito educativo el "pensamiento lateral" al servicio de la resolución de conflictos -Ken Robinson-. ¡Y es que ésta es, en última instancia, la principal razón de ser del pensamiento lógico-racional!

No estamos aquí para cambiar la Realidad, ni para retratarla, sino para descubrirnos y formarnos en ella. La Realidad es simultáneamente estática y dinámica, lineal y circular, temporal y atemporal, como la obra de Ives. "Todo pasa y todo queda", decía Antonio Machado. El No-Ser - la Consciencia Divina, ilimitada, integral- representado por los Silencios de los Druidas, convive con el Ser -la consciencia humana, limitada y dual-, las Preguntas-Respuestas, en nosotros. Ese es el secreto del que hablaba Lao-Tse. A eso se refería el Cristo, cuando decía "El Reino de Dios está en vosotros". El ser humano habrá de bailar, en precario equilibrio, entre todos los dualismos hasta hallar la unión en lo escindido, hasta reunificar la consciencia divina con la individual, el espíritu y la materia, el significado y el significante. El sentido de la Vida es Arte, Yoga, Amor, Relación, Símbolo. La unificación de El-Observador-en-los-observadores con Lo Observado a través de la Vida-Creación. "All you need is Love" dicen los Beatles, "Moving, all the people, moving. One move and just One dream!" dice Macaco, "¡Todos para Uno, y Uno para todos!" dicen los mosqueteros.

Puede que no seamos más que "Una estrella fugaz en la Edad del Cielo" -Jorge Drexler-, una jugada ínfima dentro de un partido infinitamente más grande. Pero, como decía Van Gogh, "Great things are not done by impulse, but by a a series of small things brought together". Allá vamos, "cada uno con su granito de arena", o mejor dicho; cada uno, un granito de arena.

......

1. El pecado del ser humano consiste en su separación de la unidad. En la lengua griega se aprecia con exactitud el verdadero significado de la palabra pecado: Hamartäma quiere decir “el pecado” y el verbo hamartanein significa “no acertar en el punto”, “errar en el tiro”, “faltar”.

-, Thorwald Dethlefsen y Rüdiger Dahlke. La Enfermedad como camino

[Krankheit als Weg].

2. Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance: so Solomon given his sentence, that all novelty is but oblivion.

-Francis Bacon, Essays, LVIII.

3. Es muy recomendable, a este respecto, el Breve Tratado sobre la Ilusión del ya difunto Julián Marías. Accesible online en: http://www.busateo.es.

4. “La vida toda no es más que interrogaciones hechas de forma que llevan en sí el germen de la respuesta, y respuestas cargadas de interrogaciones. El que vea en ella algo más es un loco.

–Gustav Meyrinck, El Golem.

5. “El que dice: hermoso

Está creando: feo.

El que dice: bien

Está creando: mal.

Resistir determina: no resistir,

Confuso determina: simple,

Alto determina: bajo,

Ruidoso determina: silencioso,

Determinado determina: indeterminado,

Ahora determina: otrora (…)

-Lao Tse, Tao Te King

6. “La verdad de las mentiras” es un ensayo preliminar a una serie de reflexiones personales sobre grandes obras de la literatura universal, a cargo de M. Vargas Llosa. Constituye una valiosa apología del valor de las ficciones. La recopilación está bajo ese mismo título: La verdad de las mentiras.

7. Para una discusión más detallada sobre la relación entre el observador y lo observado y la Totalidad acudir a Fragmentation and wholeness del físico David Bohm.

Un palacio de espejos

2011-11-01T08:55:00.000-07:00

Siempre he pensado que una vida, una obra músical y, de hecho, cualquier verdadera Obra artística, es algo así como un Universo a escala infinitesimal: una vida dentro de la Vida, una realidad dentro de la Realidad, una verdad dentro de la Verdad. El Universo es sin duda un gran juego de espejos diseñado para que la Luz, o Conciencia, se refleje infinitamente y, a través de la experiencia, del viaje, vaya reconociendo su verdadera naturaleza. Recuerdo mi maravilla al encontrarme, de pequeño, entre dos espejos enfrentados. Mi figura se perdía en la inmensidad de un fantástico corredor creado por la reflexión inexorable de la imagen sobre sendas superficies, frente a mí y a mis espaldas, cada vez más minúscula, pero siempre idéntica a sí misma, como ocurre en muchas de las figuras de M.C. Escher, como en un grandioso juego de Matrioskas rusas. Somos círculos dentro de círculos mayores, dentro de un gran Único círculo; así nos pintaba Vassily Kandinksy. Nuestras obras, nuestra persona, nuestras sociedades, nuestra especie, nuestro sistema solar, nuestra galaxia... no son más que reflejos dentro de reflejos, cada vez más y más grandes, en un gran Palacio de espejos ordenado según una delicadísima y poliédrica geometría en perpetuo movimiento. No he tenido la oportunidad de sumergirme en un Aleph, como el afortunado Borges, pero lo que él observó sin duda lo corrobora-"vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó (...), vi un poniente en Quétaro, que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, (...), vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin (...)"-. Pero el genuíno Aleph no está escondido en ningún sótano oscuro... es el que llevamos todos, sin saberlo, plantado en algún lugar de nuestro corazón: el ātma, el átomo germen, el espíritu, la Semilla Divina, la "Llama Imperecedera" de Tolkien. No concibo una imagen de mayor captación poética y tierna sencillez que la de "El Fruto" de Paul Klee, como ilustración de esta Realidad. Pues también en nuestro cuerpo fue plantado un principio de luz, para que, durante el imparable trazo de la Vida, éste vaya conquistando la materia y realizándola, poco a poco, desde lo más profundo de sus entrañas.

-Las pinturas de Klee y Kandinsky, "The Fruit" y "Circles in a circle" están expuestas en el LACMA y se pueden encontrar por internet. En cuanto a las figuras de Escher es muy recomendable la de "Angels and demons" (http://www.hnorthrop.com/escher.html). La imagen de Tolkien pertenece al primer capítulo del Silmarillion.

"Para la Cábala (...) , el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior" (Borges, 196)

Llum!

2011-10-22T15:10:00.001-07:00

Flores III

2011-10-21T11:15:00.001-07:00

2011-10-06T13:57:00.001-07:00

Me dices santo,

pero no soy ninguno.

Sólo auguro mi suerte.

Y cuando abre el sol,

subo a recibirlo,

sumido en salmos.

Y cuando cae desciendo,

envuelto en llamas,

al sitio donde yacen

los sueños prohibidos.

Ebrio de sol,

Ebrio de cantos,

exultante en la noche.

II.

Deja atrás el temor y pisa fuerte,

arde hasta que amanezca,

pronuncia su nombre,

escucha el clamor

del águila que se precipita.

El mundo se convertirá en una gran hoguera.

Mil catedrales surgirán de entre las cenizas,

de los abismos inconsumados.

Y tú estarás allí, para presenciarlo.

Y cabalgarás el rayo,

y aullarás al viento,

libre y fogosa,

lúcida como una saeta

que se proyecta

en el infinito.

Y yo iré tras de ti,

dejando en el vacío

mi obstinada estela.

Seremos cima y valle,

luz en el camino,

indomable trueno

en la garganta del Sol.

III.

Te espero,

y no puedo verme,

sin ti, en ti.

Pero no puedo,

no ahora, no ya,

no, aún me pierdo,

en la espera.

Y siento tu soplo distante,

y me ensueño,

y ya pierdo el instante,

y no puedo, no quiero,

no aún, no ya,

demasiado pronto,

demasiado lejos.

Flores II

2011-08-11T21:00:00.000-07:00

Las bodas de Aranjuez

2011-06-14T01:27:00.001-07:00

Desde el recuerdo

2011-06-07T10:10:00.001-07:00

Nos han robado los ensueños.
Y la vida sin sueño no es nada.
El olor sin memoria...

Cada destello ha de ser un retorno,
una vuelta al origen.
Cada pétalo que cae,
cada rumor entre las hojas.

Así he vuelto yo, ligero como el aire.

...

El propósito es el sinsentido.
El antídoto contra la pesadilla de asepticidad,
que a todos debilita.

Sólo en el sinsentido liberamos los sentidos.
Allí todo es nuevo y maravilloso.
Allí todo resuena,
lleno de ecos profundos y sagrados,
hondísimos como el abismo de nuestra memoria insondable.

Pero no son los frutos pasados,
ni los presentes,
ni los que vendrán...

Es ese espacio flotante,
inasible,
donde todo se funde y confunde,
donde todo fluye con ambigüa vividez,
el resquijo a través del cual
avistamos un paraíso.

Entro los dichos y los hechos hay un trecho

2011-05-08T15:26:00.000-07:00

La historia es una disciplina fascinante que constantemente está reconstruyendo cadenas de eventos a partir de datos, registros o testimonios relativamente objetivos. A muchos les resulta aburrida, pues a menudo sus discursos se les antojan parrafadas insulsas y cenizas. Pero si uno se adentra en el ámbito con un poco más de picardía enseguida se percata de lo mucho que tiene de literatura -disfrazada de ciencia exacta-. Detrás de cualquier libro o temario de historia hay una subjetividad tremebunda e insalvable, que se puede percibir en los sutiles juicios de valor, en la selección y estructuración de la información y que no nos habla de los protagonistas de esa historia si no del constructor -o los constructores- de la misma.

Puede ser que los historiadores, antes de ponerse a hacer historia, hayan hecho serios trabajos de investigación. Pero nunca dejarán de ser seres humanos, con sus inquietudes y su formación, escribiendo en un tiempo determinado, en un lugar determinado con una finalidad determinada -y con unas fuentes limitadas-. Quizás la información que manejen sea más amplia y minuciosa que la que gestiona un individuo de a pie, pero ello no es garantía de la infalibilidad o la "objetividad" de sus juicios e interpretaciones. Porque, de todos modos, ¿Cuándo ha sido un juicio o una interpretación "objetiva"? Se trata de una contradicción en términos. Nunca ha existido tal cosa porque nunca hemos dejado de ser sujetos. La objetividad no es más que subjetividad consensuada.

El pensamiento objetual

2011-05-08T15:18:00.001-07:00

¿Cuántas maneras de pensar hay? Infinitas -pues infinita es la realidad-. Sin embargo, dentro de esta ingente variedad de dinámicas intelectivas -habidas y por haber- es posible distinguir familias, tipologías que responden a un esquema básico determinado, a unas caraterísticas genuinas. Y uno de estos tipos es lo que yo llamo el "pensamiento objetual".

El "pensamiento objetual" es la forma de proceder que subyace detrás de cualquier canon. La que encontramos en cualquier clase de Dogma, de Ego, de Ismo (de Idealismo, de Racionalismo, de Nacionalismo etc. ), en cualquier Ideología -entendida tal y como la define Umberto Eco en Semiótica y Filosofía del Lenguaje-. "Pensamiento objetual" es toda aquella operación en la que tratamos un objeto mental como categoría intransigente, en la que lo envolvemos de una membrana aislante y lo congelamos en el tiempo, privándolo de vida y desenraizándolo de su contexto, convirtiéndolo en un objeto autosuficiente.

Así, por ejemplo, en muchas escuelas de análisis musical cuando se pone todo el acento en una dimensión de la obra (la harmónico-formal) olvidando otros aspectos indispensables para su comprensión. O cuando tratamos la música de un autor como si surgiera "ex nihilo", sin tener en cuenta las influencias de sus contemporáneos, el entorno social y cultural. Es decir, como si viniera dictada por Dios -el mismo problema tuvimos con la interpretación bíblica, de hecho-.

Muchos son los riesgos que esconden, esta clase de pensamientos. Porque no hay en la realidad un sólo elemento autosuficiente, por algo se le llama al Universo "Uni-verso". Todas las cosas están imbricadas, sintonizadas, coordinadas, entrelazadas, superpuestas, unas dentro de las otras, las otras dentro de las unas -El harmónico, la nota, el acorde; el electrón, el átomo, la molécula etc.- formando el denso Texto viviente que es el mundo -recordemos aquí el parentesco etimológico entre Texto y Tejido-. Y todo en nuestra realidad es cambiante, susceptible al paso del tiempo. "No te bañarás dos veces en el mismo río", decía Heráclito. Así pues, si todas las cosas son interdependientes y todo está en constante evolución -y esto lo tiene claro cualquier músico que se precie-, ¿por qué insistimos tanto los seres humanos, y tan obstinadamente, en negar esta realidad?

Hay varias razones: una, seguro, es el miedo que hay detrás de la fantasía del control absoluto. El miedo al caos. El miedo al cambio. La otra tiene que ver con el desarrollo de nuestras capacidades cognitivas. Creo que el pensamiento objetual es un paso necesario en la transición hacia otra forma de concebir la realidad. Es, a gran escala, un paso equivalente al reconocimiento de la unidad, previo a cualquier aritmética y a lo que creo que marcará el futuro, el pensamiento orgánico.

De hecho nuestro mundo cultural está viviendo grandes cambios. Si bien el pensamiento objetual pervive hoy día -y tanto que lo hace-, es más como vestigio del pasado. Ya hace unas décadas que vemos como en todos los campos de actuación humanos, conceptos estáticos y cerrados se van sustituyendo por otros dinámicos, abiertos y texturales, y como cada vez parece haber una mayor perspectiva frente a todos los sistemas autorreferenciales -que hasta ahora habían hecho gala de un verdadero absolutismo-. Es un proceso lento pero irrefrenable que ha trastocado tanto las artes, como las humanidades, como las ciencias.

Quizás la Realidad con mayúsculas no esté a nuestro alcance pero cuanto más se acerquen las realidades construídas a ella -y dentro de ella, eso es lo que se les escapa a los "objetuales"-, mayor será nuestra felicidad, nuestra inteligencia y nuestra mutua comprensión.

Música, Religión y Espíritu

2011-05-08T15:14:00.000-07:00

Una cosa es el espíritu y otra la religión. Con el espíritu sólo se pelean los materialistas de vieja escuela y los cientifistas -que no científicos- de poca monta. Con la religión nos peleamos todos.

Creo que las reflexiones de Nicholas Cook en De Madonna al canto Gregoriano en el capítulo Del lado de los ángeles no ponen tanto el énfasis en la relación entre música y espíritu -que queda cubierta, si acaso, de modo más tangencial-, sino en las analogías entre religión y música. Más en concreto, entre la religión católica y la música clásica entendidas como complejos culturales: el autoritarismo, el intérprete como sacerdote, el compositor como profeta, el auditorio como iglesia, los códigos éticos y de etiqueta, el repertorio -y una manera de interpretarlo- como canon, la desconfianza de lo sensorial y corpóreo en el modo de concebir la escucha, de lo circunstancial en el criterio de evaluación etc.

A la religión católica es relativamente sencillo criticarla, hoy día. Ya no digamos a la institución de la Iglesia, cada vez más parecida a una decadente mafia o a una corrupta asociación política. Sin embargo, pocos se atreven a meterse con el espíritu, aunque el tema es de una candencia abrumadora.

¿Cuál es la diferencia entre espíritu y cuerpo? De existir tal diferencia, ¿Cómo se relaciona una entidad con la otra? Cuando uno se plantea estas cuestiones es cuando con más facilidad constata lo limitados y resbaladizos que son las palabras que manejamos. En mi opinión el término"espíritu" alude a nuestra dimensión más sútil y profunda, que, en la forma que presentamos, es inseparable del "cuerpo". Ya a comienzos del siglo XX Vassily Kandinsky apuntaba en De lo espiritual en el arte lo dudosa que resulta esta división conceptual. Aún antes escribía Nietzsche en Así habló Zaratrusta: "El niño dice: tengo cuerpo y alma. El sabio dice: tengo cuerpo, y el alma no es más que una parte de ese cuerpo". Si nos remontamos al pasado griego, la teoría hilemórfica aristotélica no dejaba de reflejar la misma idea.

Esta relación entre música y espíritu -y por tanto, también entre música y cuerpo- es incontestable y fascinante. De no existir, sería inconcebible su vínculo con la religión, con la medicina o con el baile. Es importante tener en cuenta que esta relación está más allá de lo cultural -precisamente porque se ve reflejada en casi cualquier cultura del globo- y que posiblemente tenga más que ver con las afinidades entre la naturaleza de la música y la naturaleza del ser humano, que tantos poetas y filósofos han sabido captar a lo largo del tiempo y que tantos científicos y terapeutas, últimamente, parecen reconocer.

El sol naciente

2011-05-08T13:15:00.000-07:00

Estos últimos años parece haber un creciente interés por lo oriental en España, en Europa en general y en EEUU, su hijo revoltoso. Aunque bien es cierto que la fascinación por lo "exótico" es algo que viene de lejos y que vuelve a asomar recurrente a lo largo de las generaciones -el modernismo literario en el ámbito hispánico, por ejemplo-, hoy día puede que esta aproximación a lo oriental sea un tanto menos epidérmica. Cada vez son más los que se acercan al yoga, al tai-chi, a la acupuntura, a las artes marciales japonesas, al budismo. Y este interés, por supuesto, tiene un reflejo en la música que se escribe.

Este mismo año dos compositores, uno gallego y otro catalán -Juan Durán y Josep María Guix- han dado por componer dos obras bastante afines a nivel formal, conceptual y estético. La del gallego está inspirada en los cuatro elementos chinos -que también son griegos: agua, fuego, tierra, aire- y se define como una reflexión sinfónica metafísica. La de Guix está inspirada en un grupo de ocho haikus, poemas tradicionales japoneses, que se encuentran agrupados por temática, en parejas. Su obra se estructura en cuatro partes también, marcadas por cambios de atmósfera emocional y sonora, y por la alusión a elementos naturales -agua, viento- y esotéricos -una energía que surge del inconsciente, el silencio como espacio de introspección-. Las dos obras son novísimas, y es probable que sea yo el único, o de los pocos, que tienen la oportunidad de compararlas en este momento, pues la primera no ha sido estrenada aún, aunque sí premiada, y la segunda sólo ha sido interpretada una vez por la JONC, hace apenas unos días.

Posiblemente estos dos autores ni se conocen, personalmente, viven en contextos algo distintos y sin embargo sus obras son de un gran parecido. ¡Cuántas veces sucede esto en la historia! Que a dos creadores se les ocurran ideas semejantes, simultáneamente, o que se haga el mismo descubrimiento en las dos esquinas del planeta. ¡Cuántos elementos en común hay entre todas las culturas religiosas del globo, por ejemplo, a menudo sepultados bajo insignificantes diferencias! Y si a pesar de que dos árboles sean distintos, a ambos los llamamos "árbol", es porque entendemos que la realidad del "árbol" es más amplia y los abarca a ambos. Lo mismo ocurre aquí: cuando estas coincidencias ocurren creo que lo más sensato no es pensar que uno haya plagiado al otro, sino que hay otras realidades que están por encima de ellos y que dan una coherencia al devenir de las cosas. Y una de esas realidades sin duda es el ser humano entendido como tejido orgánico social y no como "genio" individual. El año pasado, yo mismo compuse como ejercicio una pequeña obra de cámara para piano, voz y clarinete, a partir de un haiku de Juan Ramón Jiménez, y lo hice inspirado por la lectura de La elegancia del erizo de Muriel Barbery. Creía estar haciendo algo inédito. Un año después ya casi ni me sorprendo al constatar el ingente número de haikus que han sido musicados estos últimos años, sobre todo en Cataluña.

Me gustaría pensar que esta sensibilización no responde sólo a una moda pasajera sino a razones más profundas, como las que motivaron a los pioneros - Eugen Herrigel con Zen in the Art of Archery, Herman Hesse en Siddartha, Aldous Huxley en La Isla, John Cage a lo largo de toda su carrera compositiva, etc.-. Me gustaría pensar también que esta nueva etapa que vivimos en las artes, y la cultura en general -la de la "contemporaneidad"-, tal y como demuestra magistralmente Danto en Después del fin del arte, no es más que la antesala a un cambio de paradigmas vitales.

Al otro lado del espejo

2011-05-08T13:09:00.000-07:00

No hay nada más fascinante que los metadiscursos. El metasujeto se asoma a sus entrañas y a través de sus entrañas. Porque el metalenguaje es eso, un lenguaje. Y la metahistoria no es historia pero sí filosofía, y, de todos modos, ¿acaso no surge la historia también de un amor al conocimiento?

En el capítulo 1 del libro de Carl Dahlhaus, Fundamentos de la Historia de la Música quedan expuestos los pilares capitales que sostienen la arquitectura más habitual de la historiografía musical (el "esquema organizador", que diría Danto). Si bien algunos de estos fundamentos siguen en pie hoy día -la imposibilidad de sustraerse a la actualidad estética de una obra del pasado- otros empiezan a tambalearse. Sin duda el concepto de "arte autónomo", difícil e indigesto. Porque, ¿Arte "autónomo" respecto a qué? ¿Al intérprete? ¿Al público? ¿A los tiempos? ¿Al lugar? ¿A toda la música que rodeó el nacimiento de la obra, o que rodea su interpretación? No hay nada autónomo en este mundo y el arte no va a ser una excepción. Para que la música pudiera ser autónoma habría que reconstruir -o ocupar y redecorar- el palacio platónico del mundo de las ideas, si no, la idea del arte autónomo será siempre una pobre y arrogante huérfana errando, nómada, de mente en mente.

Y no es cuestión baladí. Porque si el arte no es autónomo entonces hay que incluir en la historia de la música no sólo la evolución de las técnicas compositivas y las formas musicales sino también la evolución de los estilos interpretativos, de los públicos -de sus gustos y su manera de escuchar-, de las ideas que acompañan a la música, de las condiciones que amparan el evento musical, etc. Habría que realizar historias de la interpretación, historias de la recepción, historias de la estética musical... como ya se ha hecho y se está haciendo. Una amiga y mentora me planteó incluso la idea de una historia del espíritu a través de la música y existen ya estudios que exploran con gran acierto la relación entre música y política -Music and Ideology-. Esta última conexión cuestionaría sin duda alguna la separación que realiza Dahlhaus con tanta convicción entre lo que concierne a la historiografía política y a la musical. Cuando la poiesis y la praxis se identifican miles de realidades se desvelan ante nuestros ojos.

El otro pilar que se tambalea en los tiempos modernos es el de la originalidad/autenticidad del arte, estrechamente ligado al de su autonomía. ¿Por qué esta preocupación por el origen? No conozco mejor explicación que la que ofrece Walter Benjamin en "Discursos Interrumpidos" en la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Benjamin se remonta en su ensayo a los orígenes mágicos y sagrados de la pintura y concibe que la "autenticidad" de una obra es su "médula sensibilísima", el vínculo que nos ata con aquel ritual que acompañó su creación, con su aura, su aquí y ahora. Esto no deja de ser cierto para la música y con ella resulta especialmente paradójico, dado su carácter temporal. ¿Por qué buscar el "aura" de las obras en el "allí y entonces" de su composición, cuando bien se podría buscar en el aquí y ahora de su interpretación/recepción?

El espíritu no conoce de noúmenos, y toda cognición no es sino recognición: al aura ajena solo se accede desde el aura propia.

El niño

2011-05-06T12:52:00.000-07:00

El Espejo

Cada risa es un eco,
cada mirada, un reflejo.

La Voz

Cuando la palabra
se desbroza en llanto
y el canto
reconoce el alma,
entonces, suena tu voz,
profunda en la noche.

En el bosque

A la vera del río
corría risueño,
atrapado entre mariposas
y un rayo estival.

En la foresta se abría un claro
con un columpio
y un banquito,
arropados por la vegetación.

¡Qué suerte la del balancín!

-pensó el niño.

Ahora juegan con él
los espíritus del bosque.

Equilibrio

El ser truncado

tiene ramas y raíces
pero no tiene tronco;
el celeste,

muchas ramas y pocas raíces;
el terrenal,

muchas raíces y pocas ramas.

Mas no hay altura

sin profundidad.

Flores

2011-04-18T08:16:00.000-07:00

B&W 007

2011-03-28T14:42:00.001-07:00

John Cage. 4'33''. El linde y el logos poético.

2011-02-07T14:59:00.000-08:00

4’33” es posiblemente el trabajo más célebre, provocador y enigmático del compositor americano John Cage (1912-1992), cuya carrera musical estuvo marcada por un constante diálogo con las vanguardias artísticas de su tiempo -Duchamp, Merce Cunningham, Rauschenberg, el movimiento Fluxus, Varèse, etc.-con las culturas orientales -Filosofía India, Budismo Zen, I Ching 1- y por el discurrir paralelo de una prolífica actividad filosófica o crítica en torno a la música, recogida en numerosos escritos y conferencias 2. Tal y como señala Enrico Fubini, esta actividad reflexiva no resulta en absoluto anecdótica sino que forma parte integrante de un proyecto artístico y humano mucho más amplio y, por tanto, resulta imprescindible para la comprensión de su obra musical 3.

Con 4’33’’ este aspecto ontológico y conceptual de su proyecto le lleva a explorar el mismo límite de la música, de la obra, un “limes” entendido, en palabras de Eugenio Trías, “como un lugar de confluencia y comunicación” y no como un mero muro infranqueable 4. La obra, compuesta en 1952, puede ser descrita en sus términos elementales como 4’33’’ de silencio que “podrán ser interpretados por cualquier instrumentista o combinación de instrumentistas“ 5, ante cualquier auditorio. La única instrucción para los intérpretes es la de “TACET”, callad. Si bien ésta es su forma más abstracta, 4’33’’ se ha visto plasmada en distintos manuscritos y ediciones en los que se especifica una instrumentación concreta o se juega con la duración relativa de los movimientos y con las indicaciones dadas al intérprete 6. Por ejemplo, en la Primera Edición Tacet, la obra se subdivide en tres movimientos , 33’’, 2’40’’ y 1’20’’, mientras que en la Segunda Edición Tacet se habla de 30’’, 2’23’’ y 1’40’’ 7. Quizás hubiéramos de interpretar estas pequeñas discrepancias entre las distintas concreciones de la obra, ante todo, como parte de un gesto humorístico, provocativo, en la línea del Neodadá de Duchamp, pues en ninguno de los dos casos la suma de los tres movimientos es coincidente con la duración total que reza el título y, de todos modos, es casi seguro que esa estructuración pase desapercibida al oyente, pudiendo sólo existir para el intérprete en un plano mental o metafísico, a menos que se teatralice de algún modo, como hizo David Tudor en la première -algo similar ocurriría con los timbres de cada instrumento, que sólo podrían existir, si acaso, en la mente expectante de un oyente-. Esta subdivisión parece, ante todo, una parodia de la clásica estructura tripartita (de Sinfonías, Conciertos, Sonatas) que además de silenciosa, minimal y quasi-imperceptible, subvierte las habituales proporciones (siendo, por norma general, los movimientos primero y tercero más extensos que el segundo). El gesto no estaría en absoluto en discordancia con la obra de Cage, que en muchos ocasiones ha conseguido escandalizar a las mentes más conservadoras a través de la profanación de los Iconos Sagrados del mundo de la música "clásica", como el interior del piano en sus Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948) por poner un ejemplo emblemático 8.

Pero la duración exacta de la pieza, 4’33’’, así como la de sus movimientos, había surgido al azar, según afirma el compositor y, por lo tanto, no habríamos de hacer de ello un fetiche 9. Lo verdaderamente significante no es ya la duración exacta en sí, sino el hecho de que el tiempo, un tiempo habitado por un auditorio, escuchado, vivido, se vuelva el protagonista. Para Eugenio Trias, Cage realiza, en un sentido meramente conceptual, una operación dilucidatoria en música comparable a la del filósofo Wittgenstein con el lenguaje 10 o a la de Rauschenberg en pintura con los White Paintings (Seven Panels) que junto con Zen for a Film de Nam June Paik sirvieron de germinal inspiración para el compositor, ya en 1948 11. Se trata de una búsqueda de la esencialidad musical, una esencialidad que Cage encuentra en la reducción del evento musical a uno de sus constituyentes fundamentales, el silencio.

Una obra musical es un evento que se desarrolla mediante la dinámica alternancia de sonidos y silencios, un silencio que ha de ser entendido como una polifonía de sonidos "latentes" o "no-intencionales", y no como antónimo absoluto 12. La Nada y el Silencio, en rigor, no existen mas que en relación a una comprensión o una escucha superficial, selectiva y excluyente 13. Por ello, al componer una obra silenciosa, Cage traslada el énfasis de los sonidos intencionales -la comúnmente denominada "música"- a esos sonidos no-intencionales (los rumores del auditorio, la lluvia en el exterior) que, de súbito, quedan expuestos a una escucha atenta 14.

En el silencio el tiempo discurre libre, emancipado de grilletes rítmicos, de sintaxis harmónica, de la retórica de una melodía, liberado por fin de esas estructuras lingüísticas o nexos vinculantes heredados de los que toda vanguardia -en un momento histórico marcado por la crisis del lenguaje, de la representación- recelaba 15. Con 4'33'', John Cage lleva al límite esa "muerte del autor" de la que hablaba Barthes 16, esa "muerte del arte" hegeliana 17, criticando con su mutismo la teologización y teleologización de los conceptos de Obra y Autor 18 y salvando también, con su silencio, esa distancia que se había ido construyendo en el s. XX entre compositor e intérprete -"ejecutante" para Stravinsky 19-. "No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y eso es poesía tal y como la necesito"20. Porque, igual que para Barthes la muerte del autor acompañaba también el nacimiento del lector, para Cage la muerte del autor acompaña el nacimiento del oyente. Así entendía él la llamada "música experimental", como el despertar a una nueva escucha 21.

Cage profesaba, en palabras de Trias, un verdadero "panteismo sonoro" -Hay dioses en todas partes, escondidos, también para Cage,"como el Dios de Teresa de Jesús, entre cazuelas y cacerolas"- 22. El ideal, quizás utópico, que guía e ilumina todo su devenir, artístico y filosófico, es el de la disolución de las barreras que separaban arte y vida, cultura y naturaleza 23. Citando el juego de palabras de su amigo y glosista Daniel Charles, Cage "viene a determinar no tanto la naturaleza de la música como esencia, sino la esencia de la música como naturaleza"24. Praxis y poíesis, éthos y obra, han de ser una y la misma cosa, declaraba, influído por la lectura de El teatro y su doble de Antonin Artaud. La ruptura con los límites del espacio representacional o artístico que se lleva a cabo a lo largo de la primera mitad del siglo XX conlleva la conquista de nuevos espacios: la expansión del plano del cuadro y de la estatua cerrada, la aparición de las instalaciones, de las performances y los happenings, el intervencionismo urbano y el land-art 25. Pero es evidente que, de llevar esta línea discursiva a sus últimas consecuencias dialécticas, el arte, finalmente, acabaría por identificarse con la vida misma -el último bastión-, por disolverse en ella. Es por ello que la actitud de Cage podría ser comparada con la de Vito Acconci durante los años 60 26, pues sólo a través de la comparación podemos concluir que sus posiciones eran análogas pero no homólogas: Cage no buscaba una banalización del arte sino una revalorización de la experiencia cotidiana 27. "Allá donde estemos, lo que escuchamos es mayoritariamente ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante" 28. Esta insólita afirmación es la expresión última de su Credo: no hay jerarquías ni cánones que valgan, todos los sonidos encierran una "música interior" una música que ha de ser emancipada y escuchada. "El centro está en todas partes, como se sabe desde Cusano hasta Nietzsche", afirma Trias. Cage, por su parte, describe la vida en una carta a Henry Lang como una "interpenetración compleja de centros que se desplazan en todos los sentidos sin obstrucción". Esta noción de multiplicidad, tal y como apunta Carmen Pardo Salgado, presenta grandes analogías con las multiplicidades rizomáticas de G. Deleuze y F. Guattari y no está exenta, por tanto, de una lectura política 29. Del mismo modo que Foucault quiere dar voz a los otros, a los "anormales" -los locos, los enfermos, los presos y represaliados-30 Cage quiere dar voz al ruido, constituído por todos aquellos sonidos que la tradición musical occidental ha sabido mantener al margen de su discurso. La "nada-en-medio" postulada por Cage se acerca "a lo que en japonés se enuncia como vacío: la no oposición entre algo y nada, entre ser y nada". "No consiste en la negación de una presencia dotada de sentido, sino en la no-obstrucción que permite que algo surja", "la aceptación -en tanto apertura a la multiplicidad- (que) hará sentir la interpenetración, la unidad arte-vida", citando libremente a Carmen Pardo Salgado 31. Sendas actitudes, política y estética, discurren por sendas paralelas: todas las personas merecen ser escuchadas, todos los sonidos merecen ser escuchados. La consciencia (individual y social) tiende hacia su expansión, partiendo de un principio incluyente.

Inducirnos a una escucha del silencio es llevar nuestra atención hacia esas "pequeñas percepciones" que a menudo no atendemos, es inducir a la meditación, a un espacio de "introcepción" y presencia inmanente. Según el neurocientífico americano Dr. Gerald M. Edelman 32 se conocen dos tipos básicos de consciencia: una primary consciousness, o lo que él llama remembered present y una higher-order consciousness que va ligada a la capacidad semántica o simbólica. Esta segunda consciencia -que nos permite articular el pensamiento, recordar activamente o proyectarnos hacia el futuro-, cuando se da, coexiste siempre con la primera. En la cultura occidental es sin duda la segunda la que ha recibido siempre la más alta valoración. En la tradición del racionalismo, de hecho, es esta higher-order consciousness la que se ha dado por identificar con el Ser, una consciencia, por otra parte, que ha sido desenraizada de lo material y considerada como sustancia autónoma y libre -la res cogitans descartiana- frente al mundo mecanicista y corpóreo de la res extensa. Esta consciencia "de alto orden" es la que nos hacía "humanos", según Descartes, y nos distinguía de los animales -seres inferiores en la escala jerárquica tomista-33.

Gracias a la labor divulgativa y pedagógica de Daisetz Tetaro Suzuki -maestro budista de John Cage- y sus Ensayos sobre budismo Zen, sin embargo, algunas de estas premisas han comenzado a ponerse en tela de juicio en Occidente. Para la tradición budista es la consciencia primaria la que recibe una especial atención, precisamente por el hecho de ser primaria, primordial. Dice Trias: "El silencio es heraldo del nirvana, que significa extinción o apagón del incendio del deseo y del apego, y de la ilusión de estabilidad y entidad de todos los eventos que fluyen, y que componen el samsara (con sus encadenamientos de dharmas, factores existenciales, y karmas, efectos y consecuencias de aquellos"34. El samsara, el río de la existencia del Siddharta de Herman Hesse 35. El Nirvana supone por tanto la absoluta identificación entre las dos consciencias postuladas por Edelman, la vívida sensación de un "aquí y ahora" en flujo, estado al que aspira un budista y por ello se entrena en la meditación y desconfía del ego, del deseo y la memoria, gérmenes de la obsesión y el sufrimiento -de no ser convenientemente envueltos de vacío, de "nada-en-medio"-. “El vacío y el silencio son madres fecundas, ¿por qué el ser y no la nada, si la nada es más fecunda que el ser?” dice Llorenç Barber 36. "Our poetry is the realization that we possess nothing. Anything therefore is a delight (since we do not possess it) and thus need not fear its loss. We need not destroy the past: it is gone"; "It is not irritating to be where one is. It is only irritating to think one would like to be somewhere else" dice Cage, en su famosa y bella Lecture on Nothing 37. Cronometrar el tiempo es querer atraparlo, poseerlo. Por ello, en 1962, y como contribución al año FLUXUS por excelencia, Cage revisará 4'33'', bautizándolo ahora como 0'00 (4'33'' nº 2). "Con este título que reduplica ese 'tiempo cero' del que habla Christian Wolff, abandona Cage el principio de estructuración del tiempo, y al reducirlo a cero exortiza, como dirá Daniel Charles, la dimensión de la memoria y promete el olvido como fuerza activa, afirmativa"38. Rainer María Rilke escribió en sus Sonetos: "Canta Orfeo/y todo se transforma". Si la música (el arte) ha de ser ético y no anestésico 39, y la escucha del silencio encierra tal potencial transformador, atiende a tan sutiles percepciones, ¿por qué no iba a ser el silencio música?

Arthur C. Danto, en Después del fin del arte 40 al igual que Clement Greenberg con La pintura moderna y otros ensayos, mantiene la música prácticamente al margen de su genial metarrelato. Sin embargo, si tenemos en cuenta la notable coherencia en el devenir de realidades artísticas -música y pintura, por ejemplo- pertenecientes a una misma "totalidad cultural", en el sentido que Erwin Panofsky lo diría, creo que es posible esbozar un breve análisis crítico sobre 4'33'' y John Cage partiendo de la doble articulación, temporal y estética, que Danto ofrece de moderno/contemporáneo. En una dimensión meramente temporal, pues, moderno "implica una diferencia entre el ahora y el antes", "una estructura histórica". Contemporáneo, por su parte, "significa lo que acontece ahora", sin más. Ocupémonos ahora de la vertiente estética de los términos: moderno "significa, en filosofía y en arte, una noción de estrategia, estilo y acción". Dijo Greenberg: "La esencia del modernismo descansa, en mi opinión, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocrítica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica" o, lo que es lo mismo, arte puro, arte aplicado al arte mismo -l'art pour l'art-. Lo contemporáneo adviene, siguiendo a Danto, tras "el fin del arte" y supone "una legitimación de aquello que ha permanecido más allá de los límites, donde la verdadera idea de límite es excluyente" o también, "el nacimiento de cierto tipo de autoconciencia". "El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal y como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas'. La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre si". "Lo contemporáneo es un período de información desordenada, (...) de entropía estética, (...) de casi perfecta libertad".

4'33'', en un sentido temporal, no puede ser más que la afirmación de un ahora. Sin embargo, tal y como ha sido leída y entendida por muchos críticos, se trata también de una reflexión meta-musical, "un poco al modo del punto y línea sobre el plano, en la reflexión de Kandinsky. O de la relación actor/espectador en el manifiesto de un posible teatro pobre, reducido a sus formas minimalistas, como el que formula Jerzy Grotowsky"41, citando a Trias. L'art pour l'art, la depuración de lo musical, podrían dar a entender estas digresiones. Sin embargo, dice Magda Polo en su sintética Estética de la música: “Ante la destrucción de un presente fruto del pasado el sujeto puede volver al pasado, construir un nuevo horizonte o volcarse en la contemplación pura. (…) la tercera, es la música que se vuelca en la música pero incorporando elementos ontológicos que le son externos, como en el caso de la música aleatoria de John Cage o la música concreta de Pierre Schaeffer."42 . Creo que es importante, también traer a colación los apuntes del propio Cage acerca de la música experimental. “It goes without saying that dissonances and noises are welcome in this new music. But so is the dominant seventh chord if it happens to put in an appearance"43. En Lecture on Nothing reflexiona: “I begin to hear the old sounds though they are not worn out. Obviously, they are not worn out. They are just as audible as the new sounds. Thinking had worn them out” 44.

Esto parece acercarnos a una sensibilidad más propia de lo contemporáneo, un "collage"-temporal, estilístico- que no se siente como tal. Y, si tenemos en cuenta que la música de Cage se caracteriza por una voluntad de integración, de "legitimación de todo lo que ha permanecido más allá de los límites", citando de nuevo a Danto, así como por el diálogo interdisciplinar (partitura como cuadro -Chess Pieces-, shows televisivos -Water Walk-, happenings, música y danza -en colaboración con Merce Cunningham-, música y video-arte, instalaciones etc.), su absoluto rechazo a adscribirse a una estética cerrada asociada a una narrativa o convenio "universal"-el dodecafonismo de Schönberg, su profesor de composición, y la II escuela de Viena, posteriormente el serialismo integral de Pierre Boulez- 4'33'' se nos presenta ahora, para nuestra sorpresa, como una obra perfectamente contemporánea. ¿Por qué pues esta ambigüedad?

Creo que, tras un análisis detenido, la respuesta es clara. Es imposible adscribir 4'33'' a la modernidad o a la contemporaneidad pues esta obra -o esta no-obra- se sitúa en el límite mismo entre la modernidad y la contemporaneidad, en algún espacio imposible entre ambas, de transición, o de "confluencia y comunicación" retomando a Trias. 4'33'' es el linde por excelencia, entre música y vida, modernidad y contemporaneidad, esa nada-en-medio o "energía de ligadura" que es siempre el silencio. "En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a un fin", dice Danto. Así ocurría en los Bildungsroman, en La fenomenología del espíritu de Hegel también en La insoportable levedad del ser de Emil Kundera 45, donde Tomas, Teresa y Franz sólo alcanzan una cierta realización personal -un tanto trágicamente seguida por su muerte- cuando toman consciencia de lo absurdo de sus particulares narrativas -El Es muss sein del bisturí real y metafórico de Tomás, la fragilidad de Teresa como respuesta al miedo y las infidelidades, La Gran Marcha y la Amante Platónica como paradigmas de Franz- conscientes también (quizás) de que, sin la vivencia real y temporal de esas narrativas, ese conocimiento no sería tal, no tendría validez alguna. El sentido del ser está íntimamente ligado al sentido del tiempo, apuntaba Heidegger en Ser y Tiempo. “Despertar en el hombre es despertarse con su propio ser en la realidad y ante ella”, dijo María Zambrano en El Sueño Creador 46.

Las grandes narrativas estéticas son siempre arriesgadas pues, en un afán de abstracción -y por tanto de homogeneización- de todo un grupo de creadores (compositores, artistas) con rasgos comunes cabe la posibilidad de reducir sus obras y propuestas, así como su evolución en el tiempo, al mínimo común múltiplo, un mínimo tan extremo que puede llegar a ser falseador y las consideraciones en torno a él, prácticamente ilegítimas. Enrico Fubini realiza en su Estética una dura crítica 47 a lo que él llama el "paradigma cientifista" que guía al músico de vanguardia, el cual se trata de sustraer siempre del "mágico círculo de la subjetividad" cayendo en un principio "irracional", en la negación de toda jerarquía y convenio que permita la doble articulación del lenguaje y por tanto cualquier expresión de sentimientos o valores humanos, quedando reducido el arte a un puro juego, el juego de unos "dandis" de "sucia consciencia". "Ciertamente, con Cage se logró la expresión más radical que podría derivarse del aspecto negativo de la vanguardia", dice Fubini.Y es cierto que, de aislar algunos pasajes escritos por Cage, podría parecer que estas afirmaciones están justificadas. Sin embargo, leyendo un poco más profundamente, no es difícil percatarse de que la crítica de Cage a la subjetividad y al lenguaje heredados no se formula desde la postura agresiva, deshumanizadora o estetizante de un Futurismo, sino desde una postura constructiva y una profunda consciencia de crisis del sujeto y la cultura de su tiempo. "Al fallarnos las creencias lo que nos falla es la realidad misma que se nos adentra a través de ellas"48. Esto dijo Zambrano, y por creencias aquí podemos sustituir cultura asimilada. Cuando el marco explicativo -sea filosófico, científico, mítico o religioso-, los lenguajes y la concepción del yo heredados entran en crisis sólo caben, fundamentalmente, tres actitudes: encerrarse en el "hermetismo de las entrañas", el "nihilismo", la "apatía" y la inacción -"nos es imposible la acción, una acción auténtica que brote del fondo de nuestra persona", dice Zambrano-, dejarnos atrapar completamente por esa cultura que no nos representa ni nos respalda en nuestras vidas, que se encierra en sí misma y sólo habla de sí misma -y que no mira, por otra parte, a la infraestructura económica y social que la sostiene y avala-, o bien adoptar una postura ética, tratar de reconstruir ese mismo lenguaje, esa filosofía, esa concepción del yo, esos sistemas, sabiendo de su levedad y, a la vez, de lo arriesgado del proyecto -dar el "salto" hacia la nada-. Cuando Zubini acusa a Cage de caer "en la gratuidad del puro juego" parece estar dando a entender que Cage se situaría más bien en el segundo grupo. A mi modo de ver, no le hace justicia. Igual que en los Estados ocurre en las personas: hay política interior y política exterior. La demarcación de un territorio -la polis griega, el claustro del convento- como espacio conocido y habitable implica la oposición del mismo con todo lo otro. Esa oposición puede ser pacífica o conflictiva-entre la civilización y la naturaleza, entre dos naciones, dos clases sociales, entre el yo lacaniano y el cuerpo fragmentado y fluido, entre el yo cultural y nuestro ser natural, real-. Una postura ética en las artes implica una voluntad política, pero política en el más amplio sentido de la palabra. Es algo que va más allá de la discusión entre Adorno y Walter Benjamin 49, fundada en las distancias entre un pensamiento aristocrático y otro democrático: se trata de la relación del hombre consigo mismo.

¿Es posible un cambio en la política social, económica o macroeconómica, sin un verdadero cambio en la política íntima? ¿Es legítima la acción sin consciencia -individual, social y ecológica y no tan sólo "de clase"-? Es posible que John Cage no pensara así o, de lo contrario, hubiera profesado otra clase de anarquismo.

En relación a su sensibilidad y como replica a Fubini, hay pasajes ya escritos por Cage que son lo suficientemente elocuentes 50. En Experimental Music, Cage, con un juego de palabras, reclama response ability: responsabilidad y capacidad de respuesta -emocional, en este caso-. En cuanto a su aparente rechazo a la comunicación y la articulación estructural, basta con atender a su enorme disciplina como compositor y a sus genuínas conceptualizaciones de forma y estructura o Grace and Clarity 51: "Together they have a relation like that of body and soul. Clarity is cold, mathematical, inhuman, but basic and earthy. Grace is warm, incalculable, human, opposed to clarity, and like the air. Grace is not here used to mean prettiness; it is used to mean the play with and against the clarity of the rhythmic structure"52. Son conceptos que él aplica en relación a la música pero que, sin embargo, guardan sus analogías con el Stilum y el Punctum fotográficos de Roland Barthes en La cámara Lúcida 53, o con las tesis de Gaston Bachelard acerca del espacio habitado en The Poetics of Space 54. Claridad y Stilum, asociadas a una percepción formalista, analítica, lógica: matemática o discursiva -arquitectónica-. Forma y Punctum en relación a otra forma de percibir o de reaccionar, más intuitiva, creativa, sensorial o emocional, irracional (quizás suprarracional), directa -humana-. Desde esta perspectiva, quizás no sean las diatribas de Cage más que un intento por encontrar esa Forma perdida y liberarla de los grilletes de una Estructura que ya no la dejaba respirar, existir. Las analogías políticas y filosóficas son interesantes. ¿No es la cultura la más grande composición humana? ¿No habría la cultura de responder, también, a estos dos principios de Gracia y Claridad?

4'33'' es un manifiesto de Amor y Piedad en el sentido Zambriano. "Fuera de Dios, nada hay, pues (si algo hubiera) estaría fuera de la existencia", decía atrevidamente el Maestro Eckhart 55, querido y alabado por John Cage.“El nihilismo que aqueja a nuestra cultura encuentra sus raíces en esta acción reductora de la razón que le sirve de basamento. Éste no debe ser interpretado como una crisis coyuntural y pasajera de la modernidad, sino como algo intrínseco a la misma cultura desde sus orígenes, al estar fundada y fundamentada en una razón cuya acción esencial es anihilizar aquello que no puede dominar”56 .Volver al silencio es volver al tiempo 0'00'', saltar a la nada para desde allí reconstruir, quizás, una música de la existencia, proponer un logos "armonizador", "práctico" o en definitiva "poético" -en el sentido etimológico de "poesía" como poiesis o creación- que, como diría Lucian Blaga , "no aplaste la corola de milagros del mundo y no destruya con el pensamiento los misterios que en su camino encuentre" 57. Porque siempre habrá misterios y siempre habrá límites, pero si seguimos concibiendo esos mismos límites como muros, y no como lindes en movimiento, no sólo seremos pobres y miserables, sino terriblemente mezquinos.

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“El pensar, el decir, es también proceso y sólo en él se muestra la multiplicidad de la unidad, se hace de las ideas ese espacio atravesado por el movimiento. Un espacio en el que la música y la filosofía pueden ser un jardín con la mente vacía.

Se podia ahora pensar que un filósofo no griego vuelve a pasear, como lo hiciera Sócrates, fuera de la muralla de la ciudad, vuelve al encuentro de las cigarras y cediendo a su hechizo se duerme. Sueña con ese jardín japonés en el que la simetría surge del azar, de la no-intencionalidad y hace de su cabeza dormida el espacio en el que se lanzan nuevas piedras (...). El sueño de una lógica de la rebeldía."58

1. "La inclinación por lo oriental, presente en Cage desde el principio de su actividad compositiva (Cage el Asiatico) se estiliza y esencializa gradualmente. Superando las primeras fases más epidérmicas de imitación de color, sencillez o ritmo, Cage se adentra en las concepciones filosóficas del pensamiento oriental, que, cada vez más depuradas, le acompañarán a partir de ahora, impregnando vida y obra de tal manera que para críticos tan agudos como Umberto Eco, Cage, más que un músico, es “el más inopinado maestro zen”.

-BARBER, Llorenç. II HACIA EL SILENCIO. "II. a Oriente, o del azar a la acción" en John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes Colección “Musicos de nuestro siglo”, 1985.

2 CAGE, John. Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961. También, en español; Escritos al oído. Murcia: Colegio de Aparejadores, 1999.

3. “La imagen que se tenía del músico de otra época totalmente absorto en su trabajo creativo y artesanal, es hoy del todo imposible, después de músicos como Boulez, como Cage, como Stockhausen, debido a que quizás sean más numerosos los libros y ensayos que éstos han escrito sobre si mismos, sobre su música y sobre las músicas de sus colegas que sus músicas propiamente dichas. Aquí estriba una característica inherente a toda vanguardia; el juicio que se emita sobre sus obras musicales es inseparable del juicio que se emita sobre sus escritos teóricos y filosóficos, y a la inversa; los escritos forman un cuerpo compacto uno con otro, tratándose solamente, tal vez, de una forma única de proyección artística, radicalmente diferente, desde luego, de la existente en un pasado aún próximo en el que la obra musical conservaba todavía el carácter de obra esférica, de obra cerrada.”

-FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial S. A., 2007. Pág. 486.

4. TRIAS, Eugenio. XX John Cage. Panteísmo musical. "Eventos Sonoros" en El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007. Pág. 655.

5. Algunas de estas distintas versiones de la obra fueron presentadas al público por primera vez en España en el MACBA (23/10/09 - 10/01/10) con motivo de la exposición “L’anarquia del silenci” centrada en la figura del compositor y en su círculo artístico más cercano.

6. CAGE, John. First Tacet Edition [Partitura]. Edition Peters No. 6777 .

7. Más información acerca de las ediciones en:

8. El piano no sólo ha sido considerado por muchos como símbolo del triunfo de una “alta cultura” burguesa y europea en los siglos XVIII-XIX sino que ha sido utilizado a menudo como metáfora de un Ser íntimo, o alma. Así habla Kandinksy durante la exposición de su teoría estética en De lo espiritual en el arte [Über das Geistige in der Kunst, 1912]: “El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas”. La imagen no es accidental. Cuando Cage introduce tornillos, gomas y corchos en el interior de un piano no sólo está realizando una exploración tímbrica sino que está trabajando, en una dimensión conceptual, con un símbolo de una gran elocuencia tanto en lo político o social como en lo íntimo o espiritual. En este sentido, su gesto podría vincularse, en una pirueta alegórica, con la crisis del Sujeto lacaniano -fascista y etnocéntrico- o con el pensamiento de Foucault - “El sujeto y el poder”-. Querer cambiar la sonoridad del piano, querer invadir su interior con objetos cotidianos, es mostrar una insatisfacción ante ese Sujeto simbolizado por un piano cuyos principios constructivos y usos han permanecido prácticamente inalterados desde finales del XIX y que puebla la inmensa mayoría de los hogares de clase media y grandes salas de concierto.

9. KOSTELANEZT, R. Entrevista a John Cage, Pág. 37; "Notes on Compostions”, John Cage: Writer. Pág. 52.

10. TRIAS, Eugenio. XX. John Cage. Panteísmo musical. "Eventos Sonoros" en El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007. Pág. 665.

Hay que anotar, sin embargo, que "a una pregunta formulada acerca de la influencia de Wittgenstein en su pensamiento, el músico responde que no entendió nada, que tan solo retuvo la sentecia que afirma que el significado de las cosas está en el modo que se usan”.

-PARDO SALGADO, Carmen. "Restitución del arte a la naturaleza y a la vida." en La escucha oblicua: una invitación a John Cage. [s.l.]: Colección Letras Humanas. Universidad Politécnica de Valencia, [s.a.].

11. En 1948 Nam June Paik realiza Zen for a film, un filme sin imágenes donde puede verse el polvo que está depositado sobre la película.

12. "There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of especial material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation."

-CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

"The situation one is clearly in is not objective (sound-silence) but rather subjective (sounds only, those intended and those others (so-called silence) not intended".

-CAGE, John. "Experimental Music: Doctrine" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

13.“El silencio absoluto no puede ser localizado, sólo existe en el espacio mental que lo recorta como ausencia. Es el discurso mental, fundado en el dualismo, el que hace ser al silencio como existente, el que no deja escuchar todos los sonidos que lo habitan. Atender al silencio al modo en que lo hace Cage, será descubrir el silencio sonoro, alzar la referencia conceptual que lo mantiene mudo y que, al mismo tiempo, era la posibilidad de su confinamiento”.

-PARDO SALGADO, Carmen. "La música del silencio" en La escucha oblicua: una invitación a John Cage. [s.l.]: Colección Letras Humanas. Universidad Politécnica de Valencia, [s.a.].

14. "For in this new music nothing takes place but sounds: those that are notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the doors of the music to the sounds that happen to be in the environment".

-CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

15. Como apunta Fubini, "mientras que para toda la tradición occidental hacer música había significado siempre llevar a cabo una elección en el seno de una escala jerárquica por la que se había optado previamente" Cage propone "la negación más explícita y radical de toda concepción lingüística de la música y la abolición de todo género de jerarquización", conjurando en 4'33'' esa anarquía del silencio.

-FUBINI, Enrico. "17. Las poéticas de vanguardia 2. Lenguaje y estructura" en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2007. Pág. 495.

16. BARTHES. Roland. "La muerte del autor" en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós, 2002.

17. HEGEL, G. W. F. Lecciones de Estética. Barcelona: Península, 1989-1991.

18. "El ejecutante pertenece a nuestro mundo de asistentes, partícipes y espectadores. El autor y su obra son, al parecer, seres trascendentales y trascendentes, transmisores de órdenes procedentes de Lo Más Alto (por la vía de la inspiración, o de la efusión de Himmelsfeuer, fuego del cielo). Así sucede, al menos, en la tradición musical clásica y romántica.

John Cage quiere acabar con este sucio e indigno reparto. Exige ética en la estética, y pretende romper con un sistema que sanciona esa separación del compositor y el intérprete, como si habitasen en mundos abismalmente separados."

-TRIAS, Eugenio. XX. John Cage. Panteísmo musical. "Eventos Sonoros" en El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg: Círculo de lectores, 2007. Pág. 664.

19. STRAVINSKY, Igor. Poética Musical. Traducción al español de Eduardo Grau. Madrid: Intervalic, 2007.

20."I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it."

-CAGE, John. "Lecture on nothing" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

21. "I no longer object to the word “experimental”. I use it in fact to describe all the music that especially interests me and to which I am devoted, whether someone else wrote it or I myself did. What has happened is that I have become a listener and the music has become something to hear. (…)"; "New music: new listening".

-CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

“Where, on the other hand, attention moves towards the observation and audition of many things at once, including those that are environmental -becomes, that is, inclusive rather than exclusive- no question of making in the sense of forming understandable structures, can arise (one is tourist), and here the world “experimental “ is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown".

CAGE, John. "Experimental Music: Doctrine" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

"Il ne s'agit pas d'experimenter en vue d'un résultat - mais c'est la musique elle-même, la musique comme telle, qui doit étre entendue comme "expérimentale". Et disons-le brièvement: qui doit être entendue".

-CHARLES, Daniel. APPROCHES."2. Nature et silence" en Gloses sur John Cage. Paris: Desclée de Brouwer, 2002. Pág. 23.

22. TRIAS, Eugenio. "XX. John Cage. Panteísmo musical" en El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007.

23. "But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in the direction of those he does not intend. (...) This psychological turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly, one sees that humanity and nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything is given away."

-CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

"The splits, subject-object, art-life etc. disappear, an identification has been made with the material, and actions are then those relevant to its nature."

-CAGE, John. "Experimental Music: Doctrine" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

Cage es “un buscador no de hongos, sino de un (no) lenguaje puramente sensual y empírico (…) porque en el lenguaje sensual todos los espíritus hablan entre sí, no necesitan otro lenguaje, porque ése es el lenguaje de la Naturaleza”.

-BARBER, Llorenç. . V SOLILOQUIOS Y MONÓLOGOS . V.a. "La voz, o el amor" en John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes Colección “Musicos de nuestro siglo”, 1985. Pág. 85.

“El arte, como aprendió de Coomaraswamy, debe imitar a ésta [la naturaleza] en su forma de operar."

-BARBER, Llorenç. IV. TODO LO QUE HACEMOS ES MUSICA IV.a. "EL arte y la vida, o la anarquía práctica" en John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes Colección “Musicos de nuestro siglo”, 1985.

En realidad, esta inquietud no es más que una expresión de una conflicto inherente a la condición humana provocado por la dicotomía cultura/natura, especialmente recurrente en la la filosofía y el arte occidental de los últimos siglos y que ya aparece plasmado, de hecho, en antiguos Mitos Primigenios o Fundacionales que lo tematizan, prácticamente en todas las culturas del globo ( directamente influyentes en el mundo occidental fueron el Mito de la Edad de Oro griego y por supuesto el bíblico Mito de Adán y Eva).

24. "Cage en tant que compositeur vise à determiner non plus la nature de la musique como essence, mais l'essence de la musique comme nature".

-CHARLES, Daniel. APPROCHES. "2. Nature et silence" en Gloses sur John Cage. Paris: Desclée de Brouwer, 2002. Pág 23.

25. Pintura: "El plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio expositivo".

-LARRAÑAGA, Josu. Instalaciones. Madrid: Nerea, 2001.

Escultura: "Proclamamos la total y absoluta abolición de la linea finita y la estatua cerrada".

-COCINA, Humberto. La escultura futurista.

Instalaciones: "Podríamos concluir que la característica fundamental de las instalaciones radica en la conquista del espacio circundante".

-AZNAR ALMAZÁN, Yayo y MARTÍNEZ PINO, Joaquín. TEMA 3. Los nuevos comportamientos artísticos en los espacios tradicionales del arte: instalaciones e intervenciones. 2. "Instalaciones" en Últimas Tendencias del Arte. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2009.

En lo relativo a las performances ver: TEMA 6 "Comportamiento con el cuerpo (acciones performances)"; al intervencionismo urbano, TEMA 3 Los nuevos comportamientos artísticos en los espacios tradicionales del arte: las instalaciones y las intervenciones. 3.2. "Interviniendo el espacio público" y al Land-art: TEMA 5. "Arte y Naturaleza".

26. "El arte, a mi modo de ver, debía ser considerado una actividad igual a todas las restantes del mundo. (...) De ahí que me pareciera primordial poder hablar de él exactamente de la misma manera en que se habla el hecho de ir de compras, o de no importa qué otra actividad de la vida cotidiana. (...) Había muchos pedestales que derribar (...). Mostrar que en ellos no había nada divino, mágico o excepcional."

-ACCONCI, Vito. Vito Hanibal Acconci Studio.

27. “And what is the purpose of writing music? (...) The answer must take the form of paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play. This play, however, is an affirmation of life -not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we´re living (...)".

-CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

28. “Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating”.

-CAGE, John. "The future of Music: Credo" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961.

29."Para ellos [Deleuze y F. Guattari] la multiplicidad no se opone a la Unidad ni tampoco se deriva de ella sino que haría de centro referencial: es un sistema no jerárquico ni significante. Esta categoría de multiplicidad encuentra su origen en el pensamiento de M. Blanchot. Cfr.,L’Anti-Edipe, Paris, éd. Du Minuit, 1972, p.50."

-PARDO SALGADO, Carmen. "Una invitación a discurrir sobre la nada. La nada en medio" en La escucha oblicua: una invitación a John Cage. [s.l.]: Colección Letras Humanas. Universidad Politécnica de Valencia, [s.a.].

30. FOUCAULT, Michel. La historia de la locura [Histoire de la folie à l'âge classique]. México: Fondo de Cultura Económica, 2000; Vigilar y Castigar [Surveiller et Punir]. Madrid: Siglo XXI Editores, 1998.

31. PARDO SALGADO, Carmen. "Una invitación a discurrir sobre nada. La nada en medio" en La escucha oblicua: una invitación a John Cage. [s.l.]: Colección Letras Humanas. Universidad Politécnica de Valencia, [s.a.].

32. M. EDELMAN, (M.D., Ph. D.) Gerald. two: "Consciousness, Body and Brain" en Second nature: brain science and human knowledge. USA: Yale University Press, 2006. Pág. 15.

33. Creo que habría que señalar, en deferencia a Descartes, que él entendía sustancia pensante como sustancia consciente, concibiendo el sentir, el imaginar, el querer y el dudar como distintos modos de ese "pensar". Así lo dice en sus Meditaciones Metafísicas. La interpretación de ese pensar como un estricto pensamiento lógico-racional opuesto al sentimiento o la emoción posiblemente haya que buscarla en otros autores/lectores.

34. TRIAS, Eugenio. XX. "John Cage. Panteísmo musical" en El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007. Pág. 662.

35. Dice Daniel Charles en el final de sus Glosas comentando Mesoistic: "John Cage n'a pas seulement écrit sur l'eau, sa visée était infiniment plus large: vivre sur l'eau. Je crois qu'il y a réussi".

-CHARLES, Daniel. APPROCHES. "Glose sur Meister Duchamp" en Gloses sur John Cage. Paris: Desclée de Brouwer, 2002. Pág. 366.

36. BARBER, Llorenç. . V SOLILOQUIOS Y MONÓLOGOS . "La voz, o el amor" en John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes Colección “Músicos de nuestro siglo”, 1985. Pág. 85.

37. CAGE, John. "Lecture on Nothing" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 109.

38. BARBER, Llorenç. IV. TODO LO QUE HACEMOS ES MÚSICA."1962" en John Cage

Madrid: Círculo de Bellas Artes Colección “Musicos de nuestro siglo”, 1985. Pág. 85.

39. BUCK-MORSS. Susan. Estética y Anestésica. Una revision del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte. La balsa de la medusa: 25, 1993.

40. C. DANTO, Arthur. "Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo" en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós Estética, 2010. Traducción de Elena Neerman Rodríguez. Todas las citas realizadas en este trabajo están extraídas de la Introducción, páginas 27-45.

41. TRIAS, Eugenio. XX. "John Cage. Panteísmo musical" en El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007.

42. POLO, Magda. "Sonidos, silencios, ruidos" en Estética de la música. Barcelona: Editorial UOC, 2008.

43. CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 7.

44. CAGE, John. "Lecture on Nothing" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 109.

45. KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del Ser [Nesnesitelná lehkost byti]. Traducción de Fernando Valenzuela. Barcelona: Maxi Tusquets, 2010.

46. ZAMBRANO, María. El sueño creador. Pág.54.

47.FUBINI, Enrico. 17. Las poéticas de vanguardia 2. "Lenguaje y estructura" en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2007. Pág 495-499.

48. ZAMBRANO, María. "La vida en crisis" en Hacia un saber sobre el alma.

49. En 1936, Theodor W. Adorno y Walter Benjamin mantuvieron una discusión en torno a la obra de arte técnicamente reproducible. La propuesta de Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es rápidamente respondida por Adorno en sus ensayos entre 1936 y 1945.

50. "This project will seem fearsome to many, but on examination it gives no cause for an alarm. Hearing sounds which are just sounds immediately sets the theorizing mind to theorizing, and the emotions of human beings are continually aroused by encounters with nature. Does not a mountain unintentionally evoke in us a sense of wonder? Otters along a stream a sense of mirth? Night in the woods a sense of fear? Do not rain falling and mists rising up suggest the love binding heaven and earth? Is not decaying flesh loathsome? Does not the death of someone we love bring sorrow? And is there a greater hero than the least plant that grows? What is more angry than the flash of lightning and the sound of thunder? These responses to nature are mine and will not necessarily correspond with another’s. Emotion takes place in the person who has it. And sounds, when allowed to be themselves, do not require that those who hear them do so unfeelingly. The opposite is what is meant by response ability".

-CAGE, John. "Experimental Music" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 109.

51. Para un debate extenso acerca de la evolución de los conceptos de Form/Structure, Grace/Clarity en el pensamiento de Cage y una aplicación práctica de los mismos acudir a "Structure vs. Form in The Sonatas and Interludes for Prepared Piano" en John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950. Editado por David W. Patterson. New York: Routledge, 2002.

52. CAGE, John. "Four Statements on Dance: Grace and Clarity" en Silence. Lectures and Writings by John Cage. USA: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 89-93.

53. Barthes señala dos elementos en una fotografía: el studium y el punctum. El studium, tiene que ver con la cultura y el gusto. "Puede interesarme una fotografía, incluso a veces emocionarme, pero con una emoción impulsada racionalmente, por una cultura moral y política". "Muchas fotografías permanecen inertes bajo mi mirada. Pero incluso entre aquellas que poseen alguna clase de existencia ante mis ojos, la mayoría tan solo provocan un interés general (…) . Me complacen o no pero no me marcan”. “La fotografía puede gritar pero nunca herir”. “No hay ningún punctum”. El punctum de una fotografia –señala Barthes– “es ese azar que en ella me despunta”. “Surge de la escena como una flecha que viene a clavarse”. El punctum “puede llenar toda la foto” (....) aunque “muy a menudo sólo es una detalle” que deviene algo proustiano: es algo íntimo y a menudo innombrable.

-BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona, 1990.

54. "As he listens to the geometry of echoes dignifying -and distinguishing- every old house, every experienced house, he probes the impact of human habitation on geometrical form, and the impact of the form upon human inhabitants".

-BACHELARD, Gaston. "Foreword to the 1994 edition" (by John R. Stilgoe) en The poetics of space. Translated from the French by Maria Jolas.

55. Eckhart de Hocheim (1260-1328), más conocido como Maestro Eckhart, fue un Dominico alemán, místico y teólogo influyente en el Medievo (aunque de tormentosa relación con la Iglesia).

56. Partiendo de la crítica al concepto de Ser y tiempo gestado por la tradición filosófica occidental, unos conceptos que no tiene en cuenta la dimensión “páthica” del hombre y que se caracterizan por su naturaleza racional, exclusivista, sistemática, Zambrano propone una nueva razón más amplia y total, una razón armonizadora, práctica o, en definitiva, poética en el sentido etimológico de “poesía”, como poiesis, como creación.

-ZAMBRANO, María. "Introducción. Una antropología existencial" en Las palabras del regreso. Edición e introducción de Mercedes Gómez Blesa. Madrid: CATEDRA Letras Hispánicas, 2009. Pág. 20.

57."Yo no aplasto la corola de milagros del mundo

y no destruyo con mi pensamiento

los misterios que en mi camino encuentro

en flores, en ojos, sobre labios o tumbas.

Otros con su inteligencia

Ahogan el encanto de lo impenetrable, de lo Escondido

En los abismos oscuros,

Mas yo con mi luz acreciento el misterio del mundo (...)"

-BLAGA, Lucian. La piedra habla (Antología poética). Traducción de Omar Lara y Grabiela Capraroiu. [s.l.]: Colección Visor de Poesía, [s.a.]

58. PARDO SALGADO, Carmen. "Pensar Fuera del Logocentrismo del yo" en La escucha oblicua: una invitación a John Cage. [s.l.]: Colección Letras Humanas. Universidad Politécnica de Valencia, [s.a.]. Pág. 120.

Aguieira

2011-01-03T07:37:00.001-08:00

2010-12-31T08:24:00.000-08:00

I

Cuando crees que trazas la línea divisoria
tan sólo agitas el vacío.

Y cuando crees que respiras
no haces más que airear un recinto
minúsculo, claustrofóbico.

II

No te preguntes qué hay tras el muro.
Pregúntate qué hay entre el muro y tú.

III

Porque las palabras laten.
Y las lenguas. Y los grabados en la corteza.

Los símbolos vibran y relucen
como pequeñas lunas,
pequeños satélites
orbitando en torno a nuestra luz robada.

IV

-"No te enamores de una metáfora"- dicen.

Y, ¿Qué van a hacer, pues,
las pobres metáforas,
sino enamorarse de sus semejantes?

V

¿Qué es lo que crees?
¿Qué es lo que vives?
¿Qué es lo que sientes?

En realidad, poco importa.

Porque,
¿Crees?
¿Vives?
¿Sientes?

VI

Todo es falso hoy día. Casi todo.
Representamos farsas y lo hacemos falsamente.

VII

Pero, ¿Qué es la verdad?

La farsa suprema.
Aquella que vivimos con intensidad.

En verdad,
verdad sólo es la vivencia plena,
intransferible.

2010-12-27T16:06:00.000-08:00

2010-12-27T16:03:00.000-08:00

2010-12-27T15:40:00.000-08:00

Verdad e Imperfección. Azar y Libertad.

2010-12-24T09:54:00.000-08:00

“La verdad es bella” (Havellock Ellis).

“No hay belleza sin imperfección”(Baudelaire).

Siguiendo los designios de la lógica: La verdad es necesariamente imperfecta.

.............

Quizás sea el azar la condición para la libertad. Si todo estuviese irrevocablemente determinado, marcado por el “Es muss sein” de Beethoven, entonces resultaría absurdo hablar de la libertad. La voluntad no sería más que un engranaje en la maquinaria de un destino, de una narración que nosotros no hemos escrito y de la que sólo formamos parte. Sin embargo, la realidad de la aleatoriedad, del azar, desde un punto de vista arquitectónico, conforma el entorno adecuado para la existencia de unos seres con cierto grado de libertad y con una voluntad cambiante y leve, quizás, pero existente. Si en un plano matemático-objetivo, y dadas unas determinadas condiciones, todo un abanico de opciones posibles se extiende ante nosotros, ¿cómo explicar el que sean unas las escogidas y no otras? La probabilidad y la estadística pueden calcular cual es la opción con más potencial para ser la elegida. Pero nunca lo pueden determinar con absoluta certeza. Definen entornos, casos abstractos, no realidades concretas. Quizás todas las voluntades operen como una suerte de vectores de fuerza: La fuerza resultante de susodicho sistema sería la que, en un entorno “casual” y objetivo a priori, dotará de un cariz “causal” y subjetivo al evento final -real, para nosotros-. Pero, como las elecciones (realizaciones concretas, deformadas a veces, de voluntades) son subjetivas y efímeras, los futuros posibles siguen siendo múltiples. La famosa “Paradoja de Schrödinger” demuestra que según las leyes de la mecánica cuántica, un gato podría vivir y morir simultáneamente. Esto no sólo pone en cuestión las viejas descripciones descartianas y mecanicistas de la “res extensa”, sino que es una prueba fehaciente de que muchas realidades son posibles, a la vez, y nosotros sólo habitamos una de ellas. Creo firmemente que nuestros deseos, elecciones y actos concretos, por ínfimos que parezcan, nuestra mera existencia, determina en gran medida su particular evolución. Echo en falta esta clase de discurso hoy día, ahogado bajo cargas de confusión, conformismo, descreimiento y un general sentido de impotencia. Parece que Sartre ha sido absolutamente olvidado. Se le echa a menudo la culpa a los entornos, a las circunstancias, como si la voluntad humana y la consciencia no existieran en absoluto, como si no fuésemos en absoluto responsables de nada.

La verdad es necesariamente "imperfecta", porque ha de reconciliar lo objetivo y lo subjetivo, la Idea Platónica con sus realizaciones, lo apolíneo y lo dionisíaco, a Parménides con Heráclito. Lo que más se puede aproximar a la verdad es la expresión artística pues siempre se plasma en una realización concreta y subjetiva; es un simulacro de la verdad. “Art is the objetification of feeling, and the subjectification of nature”. La cita es de Susann K. Langer. De un modo sintético y elegante expresa lo realmente esencial del arte: La conjunción de objetividad y subjetividad, entorno y ser, bajo un marco estético o selectivo. No es en lo expresado dónde hay verdad, si no en el propio paradigma o hecho artístico. Pues la verdad, como concepto -por tanto cualquier verdad-, siempre responde a una estética, a un marco selectivo. Un discurso exitoso sobre la idea de "verdad" habría de ahondar en un determinado complejo de criterios selectivos (naturales o culturales) y no centrarse en la mera descripción de objetos. Hablar de procesos es hablar de los criterios que rigen la concreción de cada eslabón de la cadena de eventos, no de los eslabones en sí mismo ni tampoco de la determinada cadena causal o discursiva sin más, por paradójico que resulte.

Tomemos como ejemplo los cientos de botijos desfigurados que adornan una de las paredes del Teatre Lliure de Barcelona, escultura simbólica y lograda de una humanidad. Si todos nos ajustásemos a la perfección a un molde abstracto y único de “Ser humano” seríamos clones, botijos en serie, todos iguales. Aún incluso si respondiéramos a un conjunto cerrado de moldes abstractos y únicos seguiríamos siendo iguales a unos y distintos a otros (así piensa cualquier Nacionalismo o Racismo radical). Pero esa no es la realidad: En esa pared, cada botijo es único, lo cual implica que cada uno es portador de un compendio de cualidades (virtudes y defectos, en un sentido ético) genuinas e intransferibles en cuanto conjunto unitario pero análogas u homólogas a las de otros seres, tomadas de modo aislado. El sistema de alquimia natural y cultural recuerda a un caleidoscopio, pero un caleidoscopio en el que las unidades forma-color no sólo se mueven de sitio y se estructuran de maneras diversas, manteniendo su independencia, si no que, con el tiempo, se acaban fundiendo entre sí, creando otras nuevas.

Así, cada jarrón está perforado, deformado o dañado de alguna manera, maneras parecidas pero distintas, daños más leves o más graves. Cada jarrón es imperfecto, si tomamos como canon el molde abstracto-estático; perfecto, si aplicamos esta nueva reformulación de la belleza y la verdad, porque esa imperfección es lo que abre el camino a la renovación o la transformación y responde a una puesta en relación con el entorno: los botijos son "fotografía", porque toda herida o enfermedad no es más que una brecha que abre la posibilidad de la alteración (evolución o degeneración, quizás evolución a largo plazo), un aliciente al movimiento para el Ser. Si todos los jarrones-seres humanos fuésemos perfectos en un sentido ideal , entonces, seríamos seres estáticos. El verdadero dinamismo no es el movimiento de un ser en un marco que nunca cambia. Eso es estaticismo. El movimiento supone la transformación paralela del ser y del marco en el cual existe, la forma en la que se ampara. Lo cual implica que cualquier sistema descriptivo de vocación científica no sólo ha de concebir la posibilidad del movimiento dentro del sistema y según sus pautas, sino el movimiento del propio sistema, la organicidad (mutabilidad, dinamismo) del propio marco, entorno o contexto descriptivo.

En resumen: muchas son las verdades que han naufragado y todas por la misma razón, por caer en la trampa de lo contigente y a la vez aspirar a la inmutabilidad de lo eterno y lo perfecto. Siempre he creído en la necesidad del concepto de verdad pero, para su subsistencia, más allá de la posmodernidad, éste habrá de adoptar una forma dinámica y abarcar la "imperfección"pues sin ella no habría razón para el movimiento, del mismo modo que, sin azar, quizás la libertad no tendría cabida.

Arenga

2010-12-23T12:26:00.000-08:00

Las fronteras sólo existen en nuestras mentes y sólo con nuestras mentes podremos aprender a vadearlas en busca de una amplitud de significados y horizontes. Sin embargo, mientras sigamos viviendo cómodamente en nuestros universos, sin nunca cuestionarnos los pilares que los sostienen, prejuicios y conflictos territoriales seguirán siendo una constante en las relaciones humanas, incluso en los dominios del arte.

El Manantial

2010-12-03T09:06:00.000-08:00

Cada vida merece ser contada.

Cada vida merece ser buscada

y encontrada.

En los anales de la voz que no calla.

II.

Sólo estás tú y yo.

Flotamos en la atmósfera de festividad lejana.

No sé por qué, pero me es mucho más bella

la luz en la distancia.

III.

En el perenne manantial

de las hablas y los gestos,

los puños, la rabia y la euforia,

el triunfo y la caída,

habita mi fuego.

Y cuando todos los mundos caigan,

y los muros se deshagan,

se oirán los ecos de una historia.

IV.

Me deslizo en el baile de espejos

y veo una estrella lejana,

ardiendo con una fuerza sobrehumana

(a 5000 años luz, a través de mis persianas).

Todos danzamos el espectáculo del volcán apagado.

El cráter descansa sereno

mientras se escucha el rugir de sus entrañas.

VI.

Locos y santos. Pero profundamente locos.

Y tantos...

El ruido del hombre

es el hambre del hastío.

VII.

Conmigo y con nadie.

Por ti, para todos,

sin nadie.

VIII.

¡Huyamos al fondo de la perspectiva perdida,

en el rastro del paso de una huella que escapa

y se esfuma en el aire!

IX.

Porque yo estoy aquí.

Y tú eres alguien.

Diario

2010-11-20T14:25:00.000-08:00

Estábamos en la cifra cuando el loco colorado nos vino con su ukelele. Miré mi brújula, estaba loca de eones opacos. El hierro se corroía en nomenclatura azteca.

Se pierde el sentido de cima, en menos de lo que canta un loro. Los lazos se dilatan.

En menos de lo que calla un loro ya llegan los abalorios rumiantes, con sus quejas de peluca.

Y la peonza sigue en su mazmorra.

Vórtice

2010-11-14T13:37:00.001-08:00

2010-11-10T17:01:00.000-08:00

Al salto responde el llanto de la cigüeña oronda.

Tras el cabezal se esconde un cofre de teselas.

Te escondes.

El cielo está abierto en acordeón y tú te escondes,
inmune al festín de pétalos.

Zarpas agazapada,

envuelta en manto.

Al salto responde un cofre de teselas.

Tú miras,

y no ves más que una estrella.

Azorada,

voz encinta...

Te escondes,

tras el llanto de la cigüeña.

Mi media luna

2010-11-06T18:08:00.001-07:00

Premonición

2010-11-03T14:59:00.000-07:00

2010-10-28T14:15:00.000-07:00

Nocturnos.

2010-10-13T06:22:00.000-07:00

Frío bunker

de fruto ingenuo,

bota de bruto ingenio

que germina terminante

en un cubo:

Hubo estrías.

¡Salto y brinco!

Cobro brócolis

y arranco briznas

de Trozo y Cacho.

Brusco tronco

en el camino

de pomos de oro.

El poro espera

la espora áspera

y el compromiso comprado.

La vitamina de cominos.

Escucha.

El trigésimo puente.

La voz rota del colapso.

Es el centésimo sufridor

que se zarandea en la oscuridad

como una marioneta sin hilos.

Abrigaría tus deseos con piel de oso,

resquebrajada.

Los restos se esparcen,

o se queman.
Entierra al conejo.

El cuello roto,

a cubierto.

Las manos en el muelle.

Los pies en la barca,

largos.

Estás sin orejas.

Las orejeras de piel de foca raspada.

El cepillo esparce

y se atraganta.

Las pepitas por el suelo.

Tu hambre derramada.

El brío helado.

Bajo el cuento,

un fiambre.

El hueco de Gervasio

es de talle fruncido.

Exacta distancia

de bordadura de altos vuelos.

Adivina.

Un bribón se ofusca,

esbirro del grito.

Se contonea en el desfiladero.

Estricto.

Justo

y ajustado

a la condición del marco más amplio

que una mota de polvo.

Así tritura el cambio

la bruma de parálisis;

La chimenea en el Mar,

el Árbol desatascará los grumos.

Kind of Blue

2010-10-13T06:05:00.000-07:00

2010-10-09T07:04:00.000-07:00

Izan tricornios

en Ictus

de cedro humeante;

el credo cerdo,

expiatorio.

Burla de Roma:

excúlpame.

....

Oxímoron cruel,

cruz y rastro.

Hurga y brotará

cobrando tu vida.

...

Reticente

a bañar los labios

en escombros,

creo perder las manos

en brea pustular

y epístolas perdidas.

Al civilizado salvaje

2010-10-06T01:33:00.000-07:00

Fábula pentatónica

Chilla el grillo
y cacarea el ñu de apéndices estrellados.
Un perro lanza estertores a la gravilla fundida
y el cisne se hunde en un foso de plagas;
Algas rabiosas se ahogan en un lago de halagos
gélidos, hediondos.

Post-it

Compruebe y apruebe.

Lo leal.

Lo real.

En cripta

El asta hermitaña vive de hazaña y rito,
rehuye el mito
y ruge hitos ascetas.

Vida de esparto y cueva,
gruta silenciosa en la ruta de las termitas,
ermita oculta que auscultas el palpitar de la tierra,
de mímesis herméticas;
en ocasiones, te añoro.

En otras te lloro
y grito a los crípticos de animalidad babuína,
en alaridos de mono benedictino,
solos el hombre y su noche transfigurada,
la gota, la estrella y su lanza.

Carencia

2010-09-24T16:10:00.000-07:00

Callan la palabra,

el gesto oculto.

Hay alguien que no está.

La caricia se revela en la mirada desvanecida,

que resbala.

Tras el vaso, la vela extinta cuenta en silencio sus párpados.

Trazas

2010-08-29T14:18:00.000-07:00

1. Mensaje en una botella

Hay una puerta y un telescopio.
Una escopeta de almizcle,
que me apunta.
Despunta el fuego de las ascuas perdidas
y yo soy un náufrago,
en tu isla.

2. Bramido

Mordido por hordas,
entre cardos sangrantes
y corazones abiertos;
diseccionado,
en pequeños corpúsculos;
absorto,
ante un crepúsculo
y un pedestal,
el animal busca
un ánima.

El mal lo llama, cabal,
presunto inocente.
Le pide y él cede.
¡El error absoluto,
sicario! La ocarina

y el gato que cruje

un desfile de mudas costumbres.
Su lumbre que muere
y mece los días;
la luz que da
y se va,
vencida.

El animal se cubre de costras y cantos.
Perece bajo un orbe decrépito
frente al peldaño de cobre,
su urbe,
podrida,
lanzando destellos áulicos
ante un mañana posible.

3. Trébol

¡Abraza el racimo!
Estimo tu anís.
Y el té verde.
Tu suerte,
y el verte,
vestida de mayo.

4. Entreacto

Cinta extinta.
Recuerdo...
un palco.
Parca escena
y un contacto,
bajo el dintel
de piel de cobra.
Tacto suave
y mirada hiriente,
de miedo y vida.

5. Arte "Salvaje"

Cada cuadro suda y ruge...
vende,
o pretende.

Y el agente urge al gerente:
¡Es urgente!- le dice-
y viene de Argentina.

6. -Croac

¡¡Blanco espanto de palangana!!
La rana croa y dice:
-"Cosa."

Escaso paso
el de Topacio,
tan reacio
a hablar en prosa.

-Es rosa y horrorosa.
(Lo dicen todos,
alarmados)

¡Pobre Ignacio!
¡Pobre cola!
Yo en el hoyo...
¡¡Y tú con Lola!!

7. Confesora

-Te mando harina naranja
para que zanjes este asunto de mal ungüento.
Escucho tus dudas,
y te entiendo,
pero...
¡Hija!
¡Es que no puedo matarte el sueño!

8. La cura

Muda sin luna en la cuna;
una hiena en el heno.
Desnuda.
El puño en la uña,
figura sin senos.

Duda sin muda en la duna,
laguna sin dueño.
El pulso en la fusa,
convulsa,
sin beso.

Dos fantasías sobre lienzo en blanco

2010-08-19T09:56:00.001-07:00

Una tertulia viscosa

2010-08-11T13:25:00.000-07:00

Narrador errante- En Papúa cacarea el gallo...
y yo no hallo nada extraño en ello.

Sr. Codesido- Yo he cosido el disco a mordiscos
y atado a Francisco Correa.

Interlocutor condescendiente- Ciertamente,
en el Pentágono arrea la gonorrea y la perra de Xena agoniza
(se hace cenizas en Ibiza, la muy guerrera)

Figurante escocido- ¡Escándalo público!

Sr. Codesido- Púbico y lúdico, querrás decir, si no no me ubico.

El jardín prohibido

2010-08-09T13:38:00.001-07:00

Paisajes Imaginados (fotografía aérea)

2010-08-07T14:16:00.000-07:00

Sin título

2010-08-07T09:05:00.001-07:00

Ojos

2010-08-07T08:49:00.001-07:00

Nubes Venecianas

2010-08-07T08:36:00.000-07:00

Tríptico (Agua, Piedra, Madera)

2010-08-07T08:25:00.000-07:00

(última fotografía tomada por mi amigo Josep)

Sonata Negra / Sonata Blanca

2010-08-07T08:17:00.000-07:00

La fuente del universo

2010-08-07T08:05:00.000-07:00

Introspección

2010-08-07T07:57:00.001-07:00

Pintura y Collage

2010-08-06T08:55:00.000-07:00

Diez Psicodelias

2010-07-29T14:50:00.000-07:00

ambar

roca lunar

salitre

para-cúpula

óxido de mariposa

protozarzas

aparición

pisadas

escalera

túnel

Santo y Cruz

2010-07-28T12:37:00.000-07:00

21 Visiones Exconvictas

2010-07-06T03:18:00.000-07:00

1. Pura Esencia Preludio

(Susurrado)

¡Qué raro es orar,
morar sin demora por la aurora

de mi emisora particular!

Pero hay que circular por la ranura
y ésta supura uralita hedionda.
Y yo emito ondas de corto alcance,
y baja frecuencia (sin presencia).

2. Diálogo

-¡¡Victoria!!

-Histeria.
Arteria artera.
Monaguillo de pliegue roto.
¡Flor de loto y glóbulo enfermo!

-(...) Hemistiquio sincero.
Extenuación. Filamento
de oligoelemento.

-Lo lamento.

3. Ya vienen...

Un llanto,
hay tanto que olvidar y recordar en la cuerda del olivar...
Palomar.
Abedul.
Dulce ave,
suave mimosa.
Escama de osa
polar, un ulular,
luces del norte,
en el puerto.

¡Ya vienen!
A por mí.
Se me llevan lejos.
A otra glándula,
por gandul,
por no lavarme el lóbulo derecho
cada mañana.
(con jabón azul zulú)

4. Caídas

Sus óvulos flotan en un mar de magma ardiente.
y mis dientes...
se caen,
en Jaén.

Caín dice algo desde el minarete.
No se le escucha bien.

Said tiene sida
y ya se despide;
dice adiós
a Dios,
al sodio,
y a la cal.

y Minerva...
no tiene ojos.
Es del Sojo y se enoja cuando caen las hojas del calendario,
año tras año.

5. A mil

¡Milenios y Mil Hercios,
Mil Vatios y Mil Ratios,
Mil Sueños, Mil Dueños...!

y Mil Mileuristas.

Toscos etruscos,
dudosas matrioskas,
y una mazurca
que surca
el Mercado Global,
viento en proa,
a media vela.

6. Apreciación

(murmullo de voces)

-taquigráfico-: Si tiene una renta exenta de papeles de menta
entonces enmenda bien sus haciendas, comendador.

-¡Oigan, oigan!
Hay alguien en el vestíbulo
y creo haber oído un disparo...

7. Un soldado Elegía

Sin resistencia cayó el soldado,
helado ante su suerte.
¡Y qué muerte la suya!
Muy decorosa.
Honrosa,
la conmemoración.
La Patria morosa
le dedicó una canción.
Y la viuda amorosa lloró;
lloró, lloró y lloró,
mientras la grulla
marchaba volando.

8. Nota para notario

-voz irritante y sobreaguda-:
Un dato es un dátil muy útil.
¡Tildadle de inútil!
Pero él no es un fósil...
y su fosa es aséptica.

9. Mi Heraldo Gesta Épica

De madrugada
comenzó su jornada
un esmerado heraldo
de sangre escarlata.

Bien amamantado,
honrado como un adoquín,
allí se fue
a subyugar al magistrado.

El prelado,
animado ante la perspectiva,
le preparó una comitiva
y le mandó un escudero.

Pero nuestro heraldo esmeralda
no se amilana ante regalices de plata
y harto de tanta lata coge y:
1- Mata a todas esas erratas con patas
2- Se pide un cortado y una horchata
3- Se "abre" y cual alambre muerto de hambre
va y devora (en sentido lateral -que no literal... ¡Ni litoral!-)
a todo milagro animal
vegetal
y mineral
en la faz de la Tierra.

Y así es como asciende de minero a canciller.
Y todo gracias a su mujer,
claro está,
que le llenó la cabeza de ideas raras
durante un trance post-parto
-¡casi le da un infarto,
a la pobre de Ivet!-

10. El mito reescrito Una Oda a Ícaro

¡Dílo! ¡¡Dálo!!
¡¡¡Dédalo en picado!!!
¡¡¡¡Quítate el dedal
y desenvaina, Ser Alado!!!!

Salta el vado,
lanza el dado,
y arremete contra esta era salaz y zalamera
que todo lo lame...

¡¡¡¡¡Álzate contra poniente
y late en vertiente,
esfumándote en nube diurna!!!!!

De tu urna venidera
sólo se apiadará el vivaz,
aquél que te retuvo
en su sombra fugaz y callada.

11. Hurto

Alguien drenó resina de mis correosas amígdalas
mientras soñaba resplandores de miseria;
la materia amatoria,
atemorizada,
fue usurpada.

Me la robó una Horrible Harpía Alada.
¡Hurraca Usurera! ¡¡Mala, mala y mala!!

12. Eva 2 escenas

Está nevando.
Eva manda y yo ando,
remando,
amando
el manto de rosas
que nos recubre.

------------

Su ubre
se pudre
en el agua
insalubre
y la mugre
todo lo agría.

13. El Proxeneta Otra acusación

Execrable proxeneta
de melaza acerada;
tramitas carnazas y ácidos.
Gestionas efluvios, hierático.
¡Atleta de cresta lacada,
acerada lengua y mirada opaca que embruja!
¡¡Monarca en el diluvio,
el suburbio turbio y umbrío que se desvanece

en líneas sin fondo y azoteas imposibles,
en callejuelas, hedor a alubias,

niños jugando, locos gritando,
prostitutas y rostros que pasan rápido
como girones de papel al viento... !!

¿Qué ocurre? ¿Qué murmura la sombra del tiempo?

Poco importa.

El perro ladra,
La gente discurre,
los accidentes ocurren,
y tú guardas tu ático,
eterno.

14. "No soporto"

Ese porte
que tanto comporta
es el porte
que yo rehuyo.
Porque no hay paz
en tu presencia,
tan sólo ausencia,
y pérdida.

15. Una parte contratante Grouchada

-Juraría poder jurar no haber jurado que no juraría más en vano.
Y es por ello que:
¡¡Juro y Perjuro,
ante el Juez Soberano,
que nunca jamás lo haré!! (porque jurar no es sano)

16. Escena Doméstica Trabalenguas

El Pato Piti
pela patatas
con sus patas
y las apila
en una pota
sin tapa
para su Pata Tata,
recién depilada,
sin pilas ni nada,
que se desfila en pelotas
y pilota,
sin pelos en el pico,
sin aperos,
ni tontadas,
las Cuestiones de la Casa,
con sublime maestría,

"Con Las Patas en la Masa".

17. Artimaña

Calima...
Alimaña
de mi calaña.
Estigma...
Enigma...
Migraña.

Te extraño -dices-.
Te engañas, mi esfinge,
y en la noche gimes tu críptica ponzoña.

No me quejo;
sólo temo tu guadaña.
Un reflejo empañado.
Un sueño elíptico.
El trauma eclíptico
de tu estanque.

Allí se baña.
Y se agita,
en sueños,
a cada instante.

18. María Cuento didáctico

María mira flores, se extasía en sus olores.
María admira colores y fantasea con sus sabores.
¡María saborea, visualiza y olfatea...!
¡¡Incluso palpa una pulpa
y le chifla ese contacto!!

Mas un buen día,
María...
prueba el canto.
Y perdida en su encanto
todo olvida,
pues ya sólo aspira,
a ser cantante.

19. Es Cómodo Número cantado por tenor solvente,
para amantes de pantagruélicas. Sintonía de anuncio de juguetes.

Ancho y pancho,
perezoso, rezo
al oso Odes Patarro
y me esparranco
en un banco
largo y amplio
como yo.

La expansión,
sin colisión,
no tiene freno
ni perdón
y yo me expando,
yo me ensancho,
y ya me aplastas,
Gravedad.

¡Ya me arrastras cuesta abajo,
puñetera,
sin piedad!

¡¡Ya me engancho yo en el metro
cuando intento
circular!!

Y no hay manera,
no hay niñera
que no mire,
al pasar,
a este Gran-Gran Capitán
de los productos saturados.

(¡¡¡Tachán!!! -se cierra el telón.)

20. Real como un sueño Utopía dialógica

Humeantes,
los canalones urbanos repiquetean
de perlas de mercurio.
En el patio interior alguien canturrea,

a cobijo.

Aquí hay amapolas en el fondo submarino -te digo-
y gasas esponjiformes en los cielos.
Y todo lo que tu mente pueda imaginar
no es nada en comparación con lo ya existente.

-No puede ser cierto -replicas-.
Demasiado bello, demasiado bello.

-Pero es así -contesto-. Aquí hay universos en cada verso,
en cada fonema, escondidos entre las grafías.
Hay crustáceos y cetáceos, astros y rastros que seguir,
estelas de estrella, desiertos y quasares, volcanes
montañas y abismos, géiseres y jerseys abrigosos,
noches lluviosas y días brillantes como el diamante,
de un sol llameante que casi se hace imperceptible.

-No puede ser cierto -replicas-.
Demasiado bello, demasiado bello.

-¿No me crees? Asciende tú misma
y prueba una caricia,
en la penumbra.
Siente un torrente
circular dentro de tí
y escucha atenta
cómo cantan, en las copas,
los pájaros y el viento.

21. El retiro Posludio

Aquel cristal risible y acuoso se está enredando
en hebras de manto espurio.
Y la noche cierra, y abre la mañana, y cae la tarde...
Un intoxicante bromuro de cianuro
se cierne sobre él.
El cabaret recoge,
y el circo de variedades vuelve a las tinieblas
de un día sin nubes y sin llantos...

... a la línea quebrada,
en la espalda del tiempo.

Bautismo de Fuego

2010-07-04T15:10:00.000-07:00

Análisis del 1er mov. del Cuarteto nº 1 "Razumovsky" en Fa M, Opus 59, de L.V. Beethoven

2010-06-29T15:19:00.001-07:00

Índice

1. Presentación y contextualización.

2. Diálogo forma-estructura. Relación registro-forma.

3. Temas y material motívico: convergencias y divergencias.

4. Dos principios constructivos: el dual y el triple. El desplazamiento rítmico; motivo tético o anacrúsico. Equilibrio y dinamismo.

5. Texturas y Factura. Tratamiento orgánico del cuarteto.

1. Presentación y contextualización

La obra a analizar en este trabajo es el 1er movimiento del Cuarteto nº 1, en Fa M, Opus 59 de L.V. Beethoven (1770-1827). Este Opus, constituído por tres cuartetos, es aceptado por la musicología como la primera serie de cuartetos que inaugura y define las características del período intermedio de Beethoven, de madurez, en su producción para este formato. Los tres cuartetos responden a un encargo por parte de un conde melómano y mecenas del arte, embajador de Rusia en Viena; Andrey Kyrillovich Razumovksy (1752-1836) del cual se toma el nombre para bautizarlos, “Razumovksy”.

Algunos han querido ver en él un ciclo de cuartetos concebido unitariamente. Este primer movimiento presenta una síntesis de lo que es la forma sonata mientras que el último movimiento del 3er cuarteto adopta la forma de una compleja fuga. Existen, por otra parte, elementos comunes a los tres cuartetos; Beethoven introduce en todos ellos melodías del folclore ruso o se sirve de ellas como inspiración melódica sin que ello le lleve a alterar fundamentalmente su estilo compositivo (no se trata pues de una tentativa equiparable a la de Béla Bartôk, sino de pequeños guiños musicales).

En primer lugar comentaré las divergencias entre el primer nivel de concreción de la forma sonata y el de la estructura concreta que presenta este movimiento para entender cómo del diálogo entre ambas pueden surgir nuevos significados, inspirándome en las consideraciones de Lauri Suurpää en el artículo Form, Structure and Musical Drama in Two Mozart Expositions publicado en el Journal of Music Theory de finales del 2006.

Finalmente abordaré brevemente ciertas cuestiones que considero relevantes e interesantes acerca de esta obra –relación entre material motívico, principios constructivos implícitos y organicismo de la factura- y que un análisis formal descriptivo y detallado del movimiento sólo podría tematizar tangencialmente.

2. Diálogo forma-estructura.

Existen acepciones distintas e incluso opuestas para estos dos términos por lo que considero importante definir el significado que yo les atribuyo. Entiendo estructura como un complejo unitario de relaciones que se articula a través de distintos niveles, ramificándose en consiguientes sub-estructuras. Es posible hablar de varias estructuras de una misma obra en la medida en que cada una se atiene a distintos criterios: material temático, harmonía, estructura harmónico-linear schenkeliana, factura y técnicas constructivas o simplemente a pausas retóricas en la música. Considero, sin embargo, que es posible la formulación de una sola estructura que tenga en cuenta todos los criterios posibles, siempre y cuando se haga con la suficiente prudencia y no se equiparen puntos articulatorios ambiguos con otros evidentes. Con “forma” me refiero a una conceptualización abstracta formulada a través de la equiparación de miles de estructuras con rasgos comunes como puede ser, en el caso que nos ocupa, la “forma sonata”. Es interesante comparar el estereotipo con el caso concreto, la forma con la estructura, para ver en qué medida se ajusta el segundo al primero, o el primero al segundo (resulta difícil y peligroso priorizar uno al otro) y tratar de extraer alguna conclusión de ello.

En un primer nivel de concreción creo que es posible formular lo siguiente: este movimiento está concebido como una entidad contínua, con un único “élan” que diría Bergson. Aquí vemos la primera discrepancia entre estructura y forma; Beethoven consigue esto a través de distintas artimañas.

En primer lugar el AABA1 se convierte en un ABA1 con la supresión de la habitual doble barra con dos puntos tras la exposición. Beethoven realiza en este sentido una operación bastante curiosa, jugando, igual que Mozart en el artículo de Suurpää, con las expectativas del oyente. En los compases 97-102 parece querer llevarnos de vuelta a la tonalidad principal y al material temático inicial, como ocurre en muchas otras sonatas del compositor (la Pastoral, por ejemplo). Sin embargo, lo que se anunciaba comienzo de la exposición repetida en el c. 103 se demuestra de hecho inicio del desarrollo en el c. 108 cuando el tema comienza a viajar hacia tonalidades secundarias ( IV en el c.112) o a exponerse incluso sobre armonías de dominante ( VII/II en c. 16-17).

Lo mismo ocurre con la reexposición; resulta difícil decidir si ésta comienza en el c. 242 o en el c. 254 y esta ambigüedad parece a todas luces intencionada. No podría haber transición más clara a la reexposición que los compases 240-42, con el violín primero solo, en el registro sobreagudo, realizando una progresión cromática hacia el Do en redondas tenidas. Sin embargo, en el c 242 no nos encontramos con el primer tema de la exposición sino con el segundo, y éste presenta además una harmonía de I6 y rápidamente comienza a modular distorsionándose en progresiones de acordes de séptima disminuida y realizando finalmente una cadencia que parece reírse del analista pues, tal y como está escrita, podría ser interpretada como una modulación a III (por el sol # a la en el Cello y la progresión lineal descendente de Fa a Do en el violín), cosa cuanto menos absurda en el contexto, más aún si es recalcada por unas indicaciones dinámicas f y ff del compositor, que parecen querer otorgarle alguna relevancia especial – de hecho es interesante la analogía entre estos compases y los c. 362-363 en los que se continúa el discurso interrumpido, retomando la misma harmonía, casi en la misma disposición de voces y mismos valores métricos, y en los que el gesto absurdo entonces se vuelve coherente, funcionando ahora la harmonía como dominante de un IV integrado en el grupo cadencial final-. La ausencia de 5a de este presunto III grado no permite confirmar la tonalidad y rápidamente Beethoven realiza una transición mediante una escala descendente a lo que ya parece una definitiva reexposición del tema inicial del movimiento en el c. 254. Así pues, de nuevo Beethoven está jugando con las expectativas del oyente, sirviéndose de la forma sonata no como molde abstracto y matemático sino como un marco de referencia que al ser distorsionado permite provocar efectos dramáticos, manipulando la forma más como esquema argumental de una obra teatral que como estructura desemantizada. Creo que es “racionalmente aceptable” y “dramáticamente adecuado” concebir los c. 242-254 tanto como una falsa reexposición integrada en el final del desarrollo como un comienzo de la reexposición y más importante que argumentar a favor de una interpretación u otra me parece el considerar que todos estos recursos no aspiran a otra cosa que a dotar de una unidad a todo el movimiento (la exposición formaría un arco frente a la reexposición en lo que concierne al material temático: A1 A2- …- A2 A1).

Lo mismo ocurre con la reexposición y una presunta coda final añadida: Beethoven no está interesado en articular la separación entre ambas sino que funde una con la otra en el compás 334 tomando el motivo de cierre y desarrollándolo en una progresión ascedente, transformándolo en comienzo de un prolongado grupo cadencial en la tonalidad principal (c. 334-400). Un discurso similar se podría haber realizado al comienzo de la Sonata trabajando con la dicotomía introducción-exposición, practicada por algunos analistas, y de nuevo llegaríamos a las mismas conclusiones: Si tenemos en cuenta toda la información disponible, no parece haber una intención por parte de Beethoven de realizar articulaciones unívocas que se ajusten al modelo de la forma sonata; más bien, éste parece establecer simultáneamente una continuidad en un nivel y una articulación en otro, contribuyendo así a la interdependencia entre partes y a la consiguiente continuidad y unicidad de la estructura resultante.

Este discurso no niega, por tanto, la utilidad de la conceptualización de una forma “sonata”, más bien al contrario, pretende explotar las posibilidades que esta herramienta ofrece. Es interesante, por ejemplo, la relación que se teje entre forma y límite del registro superior en este cuarteto: Durante la exposición este límite se alcanza en tres ocasiones y se define en el sol sobreagudo (c. 42, 72, 85). Con el desarrollo éste se amplía hasta el Sib sobreagudo (c. 111, 174, 240) y, de hecho, como hito inaugural del primer gesto reexpositivo tenemos la consecución de un Do sobreagudo que se mantiene ya a lo largo de la reexposición y la región cadencial final como límite superior último (c. 242, 318, 331, 356, 386). Esto demuestra como la forma abstracta puede interaccionar con la estructura concreta musical incluso en los aspectos más insospechados.

3. Temas y material motívico: convergencias y divergencias

De un análisis del material motívico se derivan conclusiones similares a las del formal: Casi todo el material de la obra, en apariencia contrastante, guarda, sin embargo, una serie de características comunes, ejemplificando el “siempre igual pero siempre distinto” de Schenkel a otro nivel. Beethoven, jugando con las posibilidades de combinatoria de unas unidades constructivas esenciales y su transfiguración es capaz de generar toda la diversidad motívica del movimiento.

Es posible, pues, conceptualizar tres de esas unidades constructivas presentes en el tema inicial: la primera y fundamental es el tetracordo. La progresión ascendente o descente de cuatro notas a través de cualquiera de los dos tetracordos del modo jónico es una constante en todo el movimiento y es, de hecho, el primer elemento en ser expuesto (c.1). De la concatenación de dos tetracordos, precisamente, resulta una escala heptatónica, lo cual abre mil posibilidades constructivas musicales (c. 253, c. 383-385). El tetracordo, además, es susceptible a la alteración métrica, tomando el c.1 como referencia, por reducción (por ejemplo, en el c. 32 en corcheas, en el c. 73 en tresillos) por ampliación (en los c. 318-319 en blancas en los c. 17-19 en redondas) o por ampliación y reducción combinada (c. 66) camuflado con ornamentos (c. 61-63), implícito a una línea harmónico-melódica (c. 49-50) etc. Si a estas posibilidades sumamos la del desplazamiento a distintos puntos del compás (c. 59-60), la de la progresión secuencial del mismo, no concatenado en una escala sino imitado a la 2ª o a la 3ª (c. 33) por ejemplo, y las que dan otras técnicas de composición contrapuntísticas como el canon (c. 378-372) es más sencillo explicarse cómo de esta célula puede surgir tal diversidad de formas.

La segunda unidad constructiva extraíble del tema principal (c. 3) es de hecho una articulación asociada a cuatro corcheas: las dos primeras ligadas, y las dos segundas picadas. Beethoven explota esta articulación a lo largo de todo el movimiento, especialmente en el desarrollo, aplicándola a interválica diversa (c. 33, c. 94, c.130 etc.).

La tercera y última unidad constructiva abstracta que he podido extraer del tema principal es un complejo asociativo del intervalo de 6ª M o m ascendente con el de 2ª M o m, ascendente o descendente. Puede ser una simple concatenación de los dos intervalos directa (c. 3-4, 187-188) o inversa (c. 23) o puede estar implícita al registro melódico o a la dirección de las voces (c. 73, 91-92). Formulado de esta manera, de nuevo, es posible identificarlo a lo largo de toda la obra en más ocasiones de las que resulta factible citar aquí.

Se trata por supuesto de consideraciones analíticas que prescinden por tanto, de mucha otra información. Es evidente que en algunos casos el uso de estos intervalos se podría argumentar aludiendo a la resolución de apoyaturas, sensibles o de séptimas (en el caso de la 2ª) o a una progresión a través de un despliegue arpegiado de un acorde (en el de la 6ª): sin embargo, el hecho de que estos intervalos estén presentes en casi todos los puntos de cierta identidad temática y en ocasiones en las que son varias las soluciones “racionalmente aceptables” dentro del contexto de este estilo compositivo dice algo quizás acerca del modo en el que la presencia de este complejo asociativo en la génesis del tema afecta también a todo la configuración melódica del movimiento. Es, así mismo, un análisis que busca los puntos comunes entre los elementos, a veces no perceptibles a simple vista (tal y como decía C. Levi-Strauss, padre del estructuralismo) en vez de tematizar las divergencias, que son más fácilmente perceptibles (el característico ritmo de A2 y su construcción abierta, el carácter melódico y ornamental de B, la apariencia ascética y mesurada del tema de la fuga, fundida en el corazón del desarrollo etc.).

4. Dos principios constructivos: el dual y el triple. El desplazamiento rítmico, motivo tético o anacrúsico. Equilibrio y dinamismo.

El ideal del arte renacentista es la simetría, el del barroco la asimetría; los pintores renacentistas sienten fascinación mayoritariamente por figuras de equilibrada mesura clásica mientras que en el Barroco vemos un mayor gusto por las figuras en movimiento, un intento de plasmar ese movimiento en representaciones artísticas. Quizás el estilo compositivo de Beethoven supiese aunar y superar ambos ideales.

El equilibrio responde a estructuras simétricas, divididas de un modo u otro por un eje reflectante o divisorio, que en el caso de la música separa dos frases o semifrases equilibradas en dimensiones y de una cierta homogeneidad y coherencia interna. Es posible aplicarle otro molde propio de la lengua: el de pregunta y respuesta. Hay una pregunta que genera una tensión y una respuesta que la resuelve, funcionando este principio a distintos niveles como índole genética de un árbol articulatorio (c. 1-16), de distintos espacios. El dinamismo, sin embargo, se ajusta más a estructuras ternarias que binarias. Esta estructura se puede definir de nuevo en distintos términos. En lenguaje matemático podríamos definirla como: [a, a, d(a)]. Si buscamos referentes en la lengua articulada podemos asociarla con el habitual esquema argumentativo o enumerativo tripartito presente en tantas retóricas. Este esquema, en oposición al anterior, no funciona tanto a un nivel vertical o de superficie-fondo sino a un nivel horizontal, temporal, y guarda relación por tanto con el desarrollo, la evolución, el carácter inevitablemente temporal de la música. Cuando se usa de un modo encadenado, secuencial, suele articularse de la siguiente manera: [a1, a1, d(a1): a2, a2, d(a2): etc.].

Si hay algo maravilloso acerca del estilo compositivo de Beethoven es cómo éste parece haber asimilado ambas estructuras de tal modo que es capaz de combinarlas y servirse de ellas con total naturalidad, como generadoras de prácticamente toda forma: la binaria cuando se busca una estabilidad, un cierre equivalente al equilibrio en la presentación de un tema, por ejemplo, o al generado por una sección cadencial; la ternaria cuando se aspira a todo lo contrario, a una continuidad, un desarrollo, un viaje, una progresión o una evolución de la célula inicial que siempre implica un incremento de tensión (c. 86-90, c. 126-143). En ocasiones una interrumpe a la otra, o ambas se combinan a distintos niveles jerárquicos ( los c. 86-90 son de nuevo el ejemplo más claro también los c. 66-72) dando pie al grueso de las relaciones formales a pequeña y media escala en prácticamente cualquier obra de la etapa temprana y media del compositor, pero especialmente en sus sonatas (como forma, no como género), una forma que de hecho se describe a menudo como síntesis lograda de los dos principios, el de equilibrio y el de dinamismo.

Existe otro recurso relacionado estrechamente con la conjunción de estos dos ideales (podríamos llamarlo el “equilibrio dinámico o el dinamismo equilibrado”) y es el juego con el desplazamiento rítmico de un mismo motivo. El motivo en su forma anacrúsica va asociado al movimiento porque parte de lo débil en búsqueda de lo fuerte, del menos al más, como un electrón en búsqueda de carga positiva. Un motivo que parte de lo débil a lo fuerte está impulsado por una fuerza y cargado de energía. El motivo en su disposición tética va asociada al equilibrio, a la distensión. Más allá de esta argumentación “física” es posible entenderlo también en relación con el propio compás: cuando hay concordancia entre compás y motivo hay equilibrio, cuando hay un desfase de este motivo respecto a su lugar original en el compás, el esquema rítmico, hay dinamismo y tensión. Cuando Beethoven busca la progresión o el desarrollo desplaza los motivos y los presenta en forma anacrúsica (c. 99-102, c.77-79) mientras que cuando pretende cerrar una sección constructiva, de modo definitivo o parcial, hace lo contrario y los presenta en forma tética de nuevo. El caso más claro es el del motivo de la escala generada en el c. 253-254. Mientras la reexposición lleva su curso este motivo aparece siempre desplazado al tercer pulso (c. 274-279 y 357-361); es una vez llegamos al tono principal y al grupo cadencial final cuando la escala vuelve a aparecer en idéntico tratamiento pero ahora devuelta al primer pulso original (c. 391-394).

5. Texturas y Factura. Tratamiento orgánico del cuarteto.

La factura de este cuarteto es rica en texturas: Beethoven juega con todas las imaginables, desde las más contrapuntísticas (c. 184-218, c. 60-67), a la de melodía acompañada (c. 1-19) hasta texturas más homofónicas (c. 20-29). A menudo encontramos voces dobladas a la tercera (c. 20-24), al unísono o la octava (c. 140-144); Beethoven trata al cuarteto, en otras ocasiones, dividiéndolo en bloques; unificando violín primero y violín segundo frente a viola y cello (c. 69-70), oponiendo violín primero a cello y violín segundo a viola (c 177-181, este es un ejemplo especialmente bello pues en el 177 tenemos a viola y violín 2º realizando el tetracordo por movimiento contrario convergente y en el 181, tras la resolución cadencial, al cello y el violín 1º cantándolo por movimiento contrario divergente), experimentando con todas las posibilidades de combinatoria posibles. Tenemos, así mismo, motivos melódicos que son presentados por un instrumento e imitados posteriormente por el otro (c. 42-43: violín/ c. 46-47: cello) o una misma idea melódica, una misma línea o progresión que pasa de un instrumento al otro (c. 79-80 de viola a violín 2º, c. 126-129, de violín 1º a cello). Por otra parte, Beethoven consigue que, a pesar de la preponderancia del violín, las otras tres partes jueguen un papel igualmente importante en la presentación de material temático. El tema A1 es de hecho presentado por el cello y en la reexposición encontramos el comienzo del tema B cantado en la viola (c. 307-311). El violín segundo también tiene momentos relevantes, de gran lirismo (c. 71-72).

En definitiva, y como conclusión, creo poder afirmar que el tratamiento que Beethoven hace de esta formación instrumental, el cuarteto de cuerda, es verdaderamente orgánico. A través de todas estas técnicas Beethoven consigue dotar a éste de una verdadera unidad fundamentada en la diversidad, la misma que encontrábamos en la estructura y en la relación entre material motívico, equilibrando la importancia de las partes y cuidando la interrelación entre las mismas. El cuarteto, de este modo, respira y vive como un único ser y la música sólo adquiere sentido pleno cuando los cuatro músicos consiguen estar tan integrados en su interpretación como lo están sus partes en esta composición.

Se trata de la mayor paradoja, la de la unidad diversa, o la diversidad unitaria; la podemos encontrar tanto en la naturaleza como en manifestaciones culturales, musicales como este cuarteto y maravillarnos acerca de la relación entre ambos fenómenos que, aunque distintos entre sí (los naturales y los culturales), obviamente, acaban por funcionar siguiendo una lógica interna similar, porque acaso no sea la naturaleza la expresión viva de un lenguaje sutilísimo y las creaciones humanas una sublimación de esta vida y este lenguaje.

Sonata a Kreutzer de Lev Tolstói. Un programa musical

2010-06-29T14:53:00.001-07:00

1ª parte.

1. Cuarteto de cuerda nº 1 "Sonata a Kreutzer" - L. Janáček. 17'.

2. Pacific 231 - A. Honegger. 7'.

3. Dies Irae del Réquiem – W. A. Mozart. 1'40''.

4. La Valse – M. Ravel. 12'.

Intermedio (+ 12 campanadas)

2ª parte.

5. 2º mov. de la 4ª sinfonía – G. Mahler. 9'.

6. Extractos de la ópera Wozzeck – A. Berg. 12'.

-Acto II: escena III, 5'30''; fragmento de escena IV, 2'.

-Acto III: escena II, 3'30''.

7. Kyrie del Réquiem – G. Ligeti. 4'30''.

Sonata a Kreutzer es una obra breve e intensa, escrita en una época dominada por la crisis ética y personal del autor: a través del testimonio de Pódznyshev, Tolstói exhortiza sus vivencias personales, mostrándonos una visión crítica y dolorida de la sociedad de su tiempo, del amor y las relaciones matrimoniales. Pódznyshev, a lo largo de su atormentado relato, deconstruye la supuesta emancipación de la mujer, demostrando que ésta sigue siendo para el hombre un mero “objeto de deseo”. Sin embargo, si bien la visión masculina de la mujer no la humaniza, sino que la cosifica, ésta subyuga al hombre, precisamente, a través de su poder de atracción ^1. Pódznyshev, propone, así mismo, una interpretación de la música muy concreta, de signo negativo, próxima a la del filósofo A. Schopenhauer, como expresión de la voluntad - del deseo- ^2 o como “inocente” pretexto para la realización de la misma ^3. La música puede ser también una fuerza impositora, falseadora de la percepción, un sublime engaño que no eleva ni humilla el alma; simplemente la irrita, la transforma ^4. Es posible que ésta no sea sólo la visión de Pódznyshev; las duras palabras de Tolstoi tras una interpretación al piano de S. Rachmaninoff, que visitaba al ya celebérrimo autor literario, contribuyeron quizás a la depresión del compositor ruso: “Y, ¿Realmente crees que la gente necesita esta música? (…)” ^5. La influencia de Schopenhauer no es sólo apreciable en su conceptualización de la música sino en todo el discurso de Pódznyshev ^6. Pero la música, por su parte, no se limita a cumplir un papel meramente referencial en el relato sino que se revela como verdadero eje del hilo argumental, a medida que éste se desarrolla, hasta llevarnos al corazón de la novela; el concierto de cámara del violinista Trujachevsky y la mujer de Pódznyshev al piano. Lo realmente brillante de esta novela, más allá de su ritmo y su estructura, es que la caracterización relativamente realista de los personajes y la forma escogida, la dialógica, permiten interpretaciones muy libres de la misma. No nos hallamos ante una mediocre novela de tesis, en contra de lo que pueda aparentar, sino ante una expresión de vida, de conflictos internos y sociales, de pensamiento y cultura, que permite lecturas diversas, incluso antagónicas.

¿Cómo aproximarse, pues, a una dramatización musical de esta novela? Sería muy tentador limitarse a realizar los eventos musicales de los capítulos 21 y 23: no resultaría difícil, Tolstói es bastante explícito en ese sentido. Tendríamos un bello concierto de cámara, para piano y violín: En la primera parte, una selección de Romanzas sin palabras de Mendelssohn y una Sonata de Mozart ^7; en la segunda, La Sonata Kreutzer de Beethoven, la Elegía de Ernst y “algunas piezas más” ^8. Pero, ¿En qué medida estaría este programa capturando todo lo que uno podría encontrar en el relato? Más que un concierto temático sería una materialización de dos eventos ficticios de la novela que, abstraídos de la misma y descontextualizados, quedarían desprovistos de significado alguno.

La intención que descansa detrás de este programa es otra bien distinta. Dada la enorme carga ideológica y religiosa apreciable en la novela, este rol argumental de la música, entendida como voluntad o tentación, como fuerza impositora e “irritante”, el tono a veces irónico, sarcástico o esperpéntico adoptado y la enorme angustia existencial que late en la novela, el núcleo musical se ha visto desplazado hacia el siglo XX. Este programa trata de simbolizar, por tanto, a través de una selección de obras diversas del siglo pasado, ciertos aspectos clave de la novela, siguiendo un esquema quasi-cronológico.

El cuarteto de Janáček presenta la temática del concierto y nos sumerge en el mismo a través de la formación camerística, más intimista, preludio a los movimientos orquestales y corales. Ninguna de las obras que seguirán guarda relación directa y explícita con la novela, ni con las músicas citadas en ella. Este cuarteto vincula directamente con Tolstói pero también con la sonata de Beethoven, conservando así un carácter referencial doble. Por otra parte, se trata de un autor contemporáneo al literato (1854-1928).

Pacific 231 pretende capturar el contexto espacial y temporal de la novela; toda la acción se desarrolla en un vagón de tren, en lo que respecta al primer plano de la misma. Pacific 231 es una de las obras del repertorio orquestal más logradas en su dimensión programática pues Honneger consigue emular perfectamente, a través de la textura sinfónica, la sonoridad de una locomotora de vapor, si bien ésta no fuese, quizás, su intención original (El título primero era el de Mouvement Symphonique). El segmento temporal capturado apenas abarcará las 24 horas; el viaje transcurría desde dos días antes de que la voz narradora comenzase su relato, sin embargo, las conversaciones y la confesión de Pódznyshev pertenecen solamente a dos medios-días. En cierto punto se realiza una alusión a la medianoche y el relato se ve interrumpido durante un breve espacio de tiempo ^9. Esta articulación divide claramente dos espacios, en el discurso de Pódznyshev, y en el desarrollo dramático de los acontecimientos: el antes y el después de la aparición de Trujachevsky, el antes y el después en el estado emocional de Pódznyshev que cada vez se involucra más en su testimonio, desnudándose ante el paciente y atento narrador. Resulta natural, por tanto, la existencia de un intermedio que separe las obras musicales que aluden a una y otra región, y que enlace a su vez con el Pacific 231 en esta intención programática. Un percusionista sería el encargado de alertar al público de que el concierto está a punto de reanudarse a través de 12 campadas que convertirían el intermedio en medianoche, en espacio de separación entre unos atardecer y amanecer de la ficción temporal, y unos amanecer y atardecer de la ficción discursiva. Por otra parte, las 12 campanadas tienden un puente claro hacia los dos movimientos de Réquiem presentes en este programa y cara al sustrato hondamente católico y moralista subyacente a la novela.

La siguiente obra del programa no está ahí sin una cierta intención sorpresiva y cómica, caricaturizante, pues ésta la encontramos también en las palabras de Tolstói. Mozart consigue capturar en música con verdadera maestría la visión terrible y grandilocuente del Juez Eterno y, precisamente por ello, resulta difícil tomársela muy en serio (es posible, dada su afinidad con la francmasonería, que ni el mismo Mozart lo hiciese ^10). Lo mismo ocurre con el viejo comerciante del primer capítulo, trasunto humano del Juez Eterno. “¡Es un Domostroi vivo!” comentaba la dama.“Verdaderamente, este padrecito es del Antiguo testamento” exclamaba el dependiente tras su marcha ^11. Tan radical es su postura ante las costumbres de casamiento, ante la perniciosa instrucción, ante Dios Divino, ante la mujer, que sus palabras y su persona no pueden lo menos que provocar hilaridad al lector. Lo mismo ocurre con la Ira Divina de Mozart. Por otra parte, la brevedad de la aparición del comerciante en el relato, limitada al primer capítulo, y la duración del Dies Irae parecen ajustarse sobremanera.

Hay otros dos motivos que justifican la presencia de este movimiento de Réquiem en el programa: Pódznyshev, verdadero protagonista de la novela, está callado, huidizo, durante las intervenciones de nuestro Juez Todopoderoso, portando y soportando en silencio su particular tormenta interior. En su discurso manifiesta claramente su rechazo de todo libertinaje y “depravación”, desligándose de sus pecados de juventud ^12. Sin embargo, no parece haber redención para este desgraciado Don Juan, pues para él el amor nunca ha sido más que una gran mentira, una máscara poco convincente de estereotipos idealizados para el deseo carnal y la frivolidad, la manifestación de estructuras de poder, de egoísmos. Tras confesar su terrible crimen, y no sólo confesarlo, sino rememorarlo en sus detalles, Pódznyshev apenas se siente capaz de hacer más que una cosa: implorar perdón. “Miré a los niños y luego el rostro magullado de mi mujer y, por primera vez en mi vida, olvidé mi persona, mis derechos y mi orgullo, viendo en ella a un ser humano. Todas las cosas que me habían ofendido y mis celos me parecieron insignificantes en comparación con mi acto. Y tuve deseos de apoyar la cara en la mano de mi mujer y decirle: Perdóname”. ^13 Pese a que los jueces terrenales le habían absuelto de su crimen aludiendo a la “defensa del honor ultrajado” Pódznyshev sigue implorando perdón a su mujer agonizante, al narrador, al lector, a la humanidad entera y a Dios mismo, quizás temeroso, a pesar de todo, de un eterno sufrimiento más allá de la muerte; seguro, sin duda, de un sufrimiento de por vida. “Perdóneme. […] Sí, perdóneme” ^14 fueron sus últimas palabras, las palabras con las cuales Pódznyshev puntúa su relato. Esta antítesis abismal y desgarradora entre el comienzo y el final de la novela se plasma en música a través de la oposición del Dies Irae de Mozart con el sideral y metafísico Kyrie Eleison de Ligeti, de dimensiones mayores, que funcionaría como una cadencia auténtica y perfecta del programa. Porque hay un Dios Terrible y Vengador en esta novela, un poder castigador que juzga y reprueba, sea el que sea, y un ser que solloza, tiembla y se arrodilla ante él. Ha habido un homicidio y consecuentemente hay también un Réquiem para la difunta y para el homicida, muerto en vida.

Al igual que ocurre en la novela, hay discursos superpuestos en este programa, relacionados entre sí y a la vez autónomos. Así ocurre con La Valse de Ravel. Hay mucha simbología condensada en este magnífico poème chorégraphique. El vals fue sin duda la danza de cortejo por excelencia en los salones de la alta sociedad de la época, aunque se tratase de una forma musical de un origen mucho más humilde. En este contexto, el vals se convierte en danza de seducción, de adulterio, de “pernición”, de deseo, pues. El francés ha sido, sin duda, una de las lenguas vehiculares en la intelectualidad europea, en la alta burguesía y la aristocracia, también en la rusa – pensemos en el célebre Vladímir Nabokov ^15 o sin ir más lejos en el Zar de Rusia Nicolás II-, una de las lenguas que los libertinos practicaban quizás para deleitar a sus damas, jactándose de refinamiento, de “savoir-faire”. Es cuanto menos curioso, sin embargo, que sea un compositor francés el que desfigure esta danza dotándola de un aire grotesco y esperpéntico que lejos de evocar la figura y elegante porte del Gatopardo danzante de Visconti ^16 o el romántico e inolvidable baile del Werther de Goethe con su amada Lotte ^17 parece evocar más bien algún tipo de salvaje danza protagonizada por personajes goyescos. La Valse no sólo retrata a la perfección este contexto social y esta paradoja cultural sino que ejemplifica musicalmente la visión deformada y bestial que tenía el protagonista del acto de seducción, de la danza, de la luna de miel, del matrimonio: “fue una época violenta, vergonzosa, desagradable, lastimosa y, sobre todo, aburrida, terriblemente aburrida” ^18. Aquí tenemos el lado más oscuro del Wein, Weiber und Gesang. “La mujer es un instrumento de placer” afirma Pódznyshev y las mujeres se visten en los bailes de alta sociedad como auténticas prostitutas: “los mismos vestidos, los mismos modelos, los mismos perfumes, la misma manera de dejar los brazos (…). Como las primeras, atraen a los hombres por todos los medios”. ^19 Quizás no haya conflicto evidente en otros valses, pero en La Valse sin duda hay lucha, interacción de poderes. La Valse no sólo simboliza la etapa de juventud de Pódznyshev sino su matrimonio temprano, la etapa de crianza de los hijos antes de la vuelta a la ciudad libertina. Todo está marcado por dos constantes, la repugnancia de Pódznyshev en el recuerdo y la lucha matrimonial, la alternancia entre accesos de sensualidad desenfrenada y discusiones de odio acerado y bilis, canalizadas incluso a través de los hijos: “éramos dos condenados, unidos por la misma cadena, que se odiaban y que se envenenaban mutuamente la vida”. ^20

El 2º Movimiento de la 4º Sinfonía de Mahler es la obra que abrirá la segunda parte del concierto, marcada por la aparición del violinista Trujachevsky y por el renacer de la belleza de su mujer, su renovada voluptuosidad. Mahler se debate en esta sinfonía entre seguir al diablo o luchar contra él. El diablo es la voluntad, la lengua lasciva, el violín en este 2º movimiento. El violín que seduce, que incita con su música. No se trata de ninguna ocurrencia genuina de Tolstói ni de Mahler, sino de una mitología muy arraigada en nuestra cultura, quizás a causa de la huella dejada por la legendaria figura del virtuoso Paganini. Son muchas las obras musicales o literarias en las que vemos esta identificación, en el Mephisto Waltz de Liszt por ejemplo o en la reciente novela “El Violín del Diablo” de Joseph Gelinek (pseudónimo) ^21. El violinista es aquí el diablo personal de Pódznyshev, con el que él, como Mahler, intenta debatir internamente. Es el diablo que hipnotiza y extasía a su mujer, seduciéndola a ritmo de scherzo. De fondo, en los contrabajos encontramos a Pódznyshev angustiado por los lacerantes cellos: es incapaz de reconocer que su mujer se siente feliz al lado de otro hombre. La sinfonía y su concepción global ejemplifican, por otra parte, esta constante vinculación a las ideas de Schopenhauer.

Los extractos de Wozzeck conforman la parte central, climática, de este programa. Es fascinante observar las analogías y también las divergencias entre el libreto de la ópera de Berg, basado en la obra del dramaturgo alemán Georg Büchner, Woyzeck ^22, y el testimonio de Pódznyshev. También en Wozzeck Marie ultraja a su marido con un músico, el “Drum-major“, y también Wozzeck siente el impulso de acuchillarla. Pódznyshev lo hace con un puñal curvo de Damasco, bien afilado. Curvo como una media luna: “Qué roja es la luna! Como un puñal teñido de sangre!” exclama Wozzeck en la segunda escena del acto III. “Qué bien conozco ese cinismo, esa mentira y esa sensualidad animal!” ^23 se dice Pódznyshev, seguro ya de la traición. “Eres bella como el pecado mismo, pero ¿Puede ser el pecado mortal tan bello, Marie?” se pregunta Wozzeck, convencido también de haber sido ultrajado en la escena tres del acto II, antes del baile delator. Ambos actúan desde la fría consciencia.“Los que afirman obrar inconscientemente, en un arrebato de furor, mienten” dice Pódznyshev. “Aquel que está frío no se estremecerá más. No temblarás esta mañana venidera”, le anticipa Wozzeck a Marie a medida que se reafirma su macabra e irrevocable decisión, en la tétrica escena del asesinato en la ribera. Sin embargo ambos sienten una gran conmoción una vez cometido el acto. “Sólo al verla muerta comprendí lo que había hecho. Era yo quién la había matado, era yo el culpable de que ese ser vivo, móvil y caliente se hubiera vuelto inmóvil, frío y amarillento… Comprendí que esto no podría repararse jamás.” ^24 Wozzeck exclama, “¡Muerta!” y huye atormentado. ¡Cuán similar es la escena en la que Wozzeck está a punto de pegar a su mujer a la de Pódznyshev en su estudio con la suya, a tantas otras escenas previas! En todas parece profetizarse la catástrofe: “Puedes matar a quien sea y luego decir que el muerto está fingiendo. Ahora lo entiendo. ¡Eso es lo que quieres!” Grita la mujer de Pódznyshev, y él replica: “¡Por mí así revientes!” convulso de odio. “Mejor un cuchillo en mi vientre que tus manos en mí” le advierte Marie a Wozzeck sugiriéndole así la funesta idea.

Pero es que las relaciones entre ambas obras van más allá. También en Wozzeck se nos presenta una sociedad enfermiza, marcada por la lascivia y el egoísmo, y en ambas parece quedar claro que si el ser humano no controla su voluntad el mundo está destinado a ser un eterno prostíbulo. Es harto curiosa la relación entre el retrato del médico en Wozzeck y en Sonata a Kreutzer. En Tólstoi el médico es un mago, un hechicero engañoso que permite con sus píldoras que el hombre y la mujer actúen contra su naturaleza, envileciéndola ^25. También en Wozzeck el médico es un personaje complejo y terrible, que infunde miedos al Capitán en la segunda escena del Acto II, abrumándolo con una interminable enumeración de enfermedades que es susceptible de contraer. La música de Berg no podría adecuarse más a esta obra, a su mensaje, lleno de sarcasmo, de angustia y sensibilidad maltrecha. La cuarta escena del acto II aparecería muy recortada: comenzaría tras el discurso del borracho y acabaría con el golpe de timbal que sigue al monólogo de Wozzeck. Se trata de representar los tres momentos clave de la ópera: la sospecha, la confirmación de la sospecha y el asesinato. Un pequeño espacio se abriría en el centro del escenario y en él los tres protagonistas realizarían la representación. En este caso, sin embargo, Wozzeck podría estar sentado en una silla, tal y como hacía Pódznyshev cuando escuchaba a Trujachevsky tocar lozano con su mujer, identificando baile e intimidad musical. Y el tamborilero podría adecuarse a la descripción física de Trujachevksy, para dejar clara la relación entre ambos. Se trata de una pequeña dramatización en el concierto, necesaria para transmitir la terrible progresión hacia el crimen final. Los recursos corporales y faciales, la voz, permiten expresar de modo más directo este drama y llevarnos así hasta la resolución fatal y definitiva del horror: la muerte.

Citas

1. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 9 y 14.

2. SCHOPENHAUER, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung. Köln: Anaconda, 2009. Disponible en la Deutsche National Bibliothek. Más información en: .

3. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 21 (p.106).

4. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 23 (p.113-114).

5. Cita completa de las palabras de Tolstoi traducidas al inglés en el subapartado “Setbacks an Recovery” (Life) del artículo“Sergei Rachmaninoff” Disponible en: .

6. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 11.

7. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 21 (p.102).

8. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 23 (p. 114-115).

9. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 17 (p. 85).

10. MOLINS FERNÁNDEZ, F. “Mozart y la masonería” EL PAÍS [Documento en línea]. [Última consulta: 19 de mayo de 2010]. Consultable en:

11. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 2 (p. 18).

12. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 3 (p. 26).

13. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 28 (p. 139).

14. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 28 (p. 141).

15. NABOKOV, Vladimir [ Набоков, Владимир]. Lolita. Amsterdam; Omega Boek, D.L.1978 (Antwerpen: A.W. Bruna & Zn.). Disponible en Sede de Recoletos y Sede de Alcalá, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

16. VISCONTI, Luchino. Il Gattopardo [Grabación video]. Basada en la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Italia; Goffredo Lombardo, 1963. Duración: 205’.

17. (von) GOETHE, Johann Wolfgang. Las desventuras del joven Werther [Die Leiden des Jungen Werthers]. Edición de Manuel José González. Madrid: Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), 2009.

18. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 11 (p. 52).

19. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 6 (p. 40).

20. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 17 (p. 84).

21. GELINEK, Joseph. El violín del diablo. 1era edición. [Barcelona] : Plaza Janés, 2009. Disponible en la Sede de Alcalá, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

22. BÜCHNER, Georg. Woyzeck. Paderborn: Schöningh, 2010. Disponible en la Deutsche National Bibliothek. Más información en:

23. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 26 (p. 130).

24. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 28 (p. 140).

25. TOLSTÓI, Lev Nikoláyevich [Лев Николаевич Толстой]. Sonata a Kreutzer [Крейцерова соната]. Versión directa del ruso y notas de Irene y Laura Andresco. Madrid: Alianza Editorial S.A., 2004. Cap. 4 (p. 31).

Desglosando al profesor ideal (un espacio decadimensional)

2010-06-28T07:21:00.000-07:00

1 Pasión por su trabajo, por la materia (dimensión energética-motivacional)

2 Actitud atenta, percepción despierta (dimensión presencial-receptiva)

3 Capacidad empática, paciencia, confianza, trato agradable (dimensión empático-emocional)

4 Concepción individualizada de cada alumno, de sus aptitudes y actitudes particulares, y de las características globales de cada clase, en la medida de lo posible (dimensión docente)

5 Responsabilidad y conciencia, actitud crítica y autocrítica, voluntad de infundir estos mismos valores en los alumnos (dimensión existencial)

6 Pensamiento y metodología ordenada, capacidad organizativa (dimensión lógico-temporal)

7 Dominio del lenguaje, o los lenguajes, en todas sus facetas (dimensión lingüística-convencional)

8 Pensamiento hondamente analítico y hondamente sintético (dimensión significativa)

9 Conocimientos lineales, no puntuales, ni superficiales, sobre su materia (dimensión memorística)

10 Nociones sobre dramaturgia (dimensión retórica)

Anfetaminas y Serotonina

2010-06-25T16:11:00.000-07:00

Irrigado el pináculo del oráculo;
Salvado el obstáculo.
Saludemos al Centurión,
En Orión (la constelación).

Sí, rectos doctos,
Perfecto electo,
Genio Universal,
Hermandad Sideral,
¡Oh! Humanidad.

Hagamos Bondad.
No a la Maldad.
Dios es un objeto Estético,
¿Y la Ética es tética
o acéfala? Antitética quizás.
El Bien y la Belleza
En Harmoniosa Unidad.

Lo sublime es esplendoroso,
Y el pajarito apenas gracioso.
Hermoso, todo me parece Hermoso.
Candoroso Saludo,
el que dirijo a mis Compadres.

¡Oh, Hermanos!
¡Unámonos en noble declamación!
¡En honrosa oración!
¡En garrido grito!
Que somos Dignos y Valientes,
Decentes, Competentes, Contundentes, Vehementes,
Fehacientes, Persistentes, Coherentes, Consistentes…!!

Y a veces un poquito displicentes.

¡Impertinente!- Me diréis.
¡No! ¡Yo sólo canto a lo grandioso!
¡A lo gaseoso! ¡Vaporoso!
Oxígeno, Nitrógeno y Argón,
Sin forma definida.

No hurguemos en la herida, pero;
¿Qué es la libertad sin concreción?
No somos inmortales, y el Arte se agazapa entre formas reales,
o eso creo yo.

¡Res cogitans! ¡Descienda al planeta Tierra, por favor!

Le llaman en la cabina número 21.

...

2010-05-29T13:41:00.000-07:00

Hay una corriente en mi ventana. El aire me respira.
y la bóveda de mimbre, el dulce vientre, la cúpula distante.
Cada rostro…
Me estremezco.
¿Cómo puede ser que el aire sea viento en movimiento,
las muchedumbres solitarias y la soledad universal?
Libre y ardiente en la cuna de la percepción,
Soy el atardecer y la penumbra en el balcón.
Soy la mañana, y la niña que se lava la cara,
Soy mi dedo índice, el escalofrío que recorre mi espalda.
El palacio de la rambla iluminado por el cielo apergaminado,
las hojas vacilantes, la farola ambarina, la superficie marina.
Amor en precario equilibrio, sigue vibrando en mi nuez sedienta por siempre, no me abandones.
¿Por qué temer? Pertenezco al mundo.
A este mundo de arena, miel y brillantes reflejos,
Que late en mi pecho con fuerza.

Coral para un soldadito de plomo

2010-05-11T14:58:00.000-07:00

Hogaza de tierna ubre en la gruta, la marmita frívola, mísera grúa, huya la hiedra. Hiberno. Mermo. Yermo el valle y el muerto. Esperamos al profeta de saetas ardientes, queremos fe envasada, cuajan las prisas de risas y casta ingenuidad; se irritan, se rasgan. Ellos, los desafortunados que no se pudren en un hoyo, en la leche aguada de musgos tristes. Se desentienden en tropel y buscan, se ofuscan en la incertidumbre. Están ebrios de fiebres breves y rotos todos, grises y despedazados. Sonríen los invertebrados, descerebrados que crujen la vértebra y la cólera se expande. Espere y pernocte en el pentagrama y el toro clavará su cornamenta en la blanda osamenta del mamífero sedentario. Esto es la criba, la vida; una diatriba contra la nada malhechora. Somos mosqueteros, payasos que sonreímos a la lágrima privada. De luz recóndita.

Sintomaquia

2010-03-07T11:44:00.000-08:00

Isai gregan els arrebrotos…
Alirons, calambruladli uls gresos!
Siloi quetama un tragunraslemia,
Re tefruicun ristimales.

Liconfu marilitan triliriconsuerhmia.
¡Bra pra, bra pa! Prisqui
Lintipinqui, lintipinqui,
Ahlintirripinqui ostrogrotromortocoporcolastruhestia!

Grin gran, pro tru me netrinqis parrastro.
Pilirín, trisquipín, i grestre, i prestre, i ruscamestre des preste,
Pere luncamer i frotrinquilar mirrete.

Nilihan pintroski, i ramoski rinvoloski,
Quetasma, asma i rasma, i linquihatinpos,
Aprostatarum.

Arrebatarum lintaresmica hemerotode.
i ne purruntesme, pasqui lesme, es tesme
Delerrunte.

¿Qué es la educación musical?

2010-03-07T01:25:00.000-08:00

Como ocurre con toda pregunta retórica, o todo título interrogativo a modo de antecedente, cabría suponer que éste también cuenta de consecuente. Aunque, en este caso, quizás lo que más importe no sea el consecuente en sí, sino todo aquello que lo rodea, todo ese tejido de relaciones en el que el consecuente se asienta, deformando la superficie espacio-temporal, como un grandioso arácnido en su telaraña o un pájaro extraviado en el ojo de un huracán.

Porque la educación musical per se, no es muy distinta (o no debería de serlo) de cualquier otra educación. La música es un lenguaje, o un conjunto de lenguajes podríamos decir, para contentar a relativistas, y como tal ha de ser primeramente enseñado, aprendido y sobre todo practicado. La diferencia, radical y evidente, entre la familiarización con un lenguaje musical y la familiarización con, pongamos, una lengua articulada concreta, es que la segunda acontece de modo mucho más intenso y continuado en nuestras vidas. Necesitamos poder hablar y entender una lengua, por lo menos, para vivir en sociedad, y si hay algo definitorio del hombre como especie es su altísima dependencia de otros seres humanos. Ya no digamos poder leer y escribir. La música, sin embargo, no es ningún requisito de supervivencia, ni siquiera de éxito personal. Uno podría vivir una vida satisfactoria y feliz siendo un analfabeto musical (aunque nunca es absoluta, esta desvinculación, pues hay ritmos en la vida, y todo ser humano acaba por estar expuesto a algún tipo de música); el no conocer el lenguaje, o no conocerlo profundamente, no impide a nadie disfrutar de aquello que la música puede brindarle de una manera más o menos plena, se podría argumentar.

Así pues, ¿qué razón de ser tiene la música? Y más aún, ¿qué razón de ser tiene la educación musical? ¿Hay un propósito o un sentido detrás de todo ello? ¿Qué sentido puede haber detrás de una educación musical superior, hoy día, en una sociedad (y un mercado) que se contenta, mayoritariamente, con música prefabricada que bien podría ser compuesta por ordenadores mediante una combinación de parámetros de “género” y sistemas de aleatoriedad?

Muchos pensadores, sobre todo a partir del romanticismo, han considerado la música como la expresión última y espontánea del espíritu humano y, por lo tanto, como el arte más elevado y más sublime concebido nunca, precisamente por su carácter intangible y efímero y su relativa contingencia. Es posible que en estas formulaciones haya más de idealización que de veracidad o de rigor histórico, y es probable que esta enorme carga impuesta a la música, y a todo el arte en general, como aquello que debe dotar a nuestra existencia de sentido, haya contribuido en parte a la llamada “crisis” de la misma, en el s. XX. Hoy día, por reacción, abundan los posicionamientos opuestos: La música es una artesanía, un oficio como otro cualquiera, y no hay ningún sentido trascendental encerrado en ella. Son estas opiniones sensatas y respetables con las que yo, sin embargo, no puedo comulgar del todo. Y es que la música sí que tiene algo de especial, a mi modo de entender, hay algo de particular que la música aporta y que otros artes, otras artesanías, y otros oficios, ciencias y disciplinas no brindan.

La música es quizás el arte más dúctil que existe. En ella se puede fundir absolutamente todo, desde las estructuras desnudas, matemáticas, a las imágenes sensoriales concretas transfiguradas y los colores, los juegos de la retórica y los rudimentos del lenguaje oral y la entonación, sentimientos hondos y actitudes vitales, vectores dramáticos o sucesiones estáticas, avatares contextuales y constantes humanas, conceptos abstractos o referencias precisas… sin que por ello se convierta en un conjunto heterogéneo o discontinuo. La música opera, como nuestras vidas, sobre el Tiempo y el Espacio (virtual, generado por alturas, timbres, dinámicas, tempos, harmonías... y real, pues no hay sonido sin materia) y sólo existe en la medida en que conserva esa naturaleza ambivalente, y de nuevo, igual que toda experiencia real, existe y se desvanece, para no poder ser recuperada. Una grabación musical es igual que una grabación en video de un difunto, no permite capturar la música en cuanto vida, porque la música no son los sonidos, sino la vivencia de los mismos, compartida, por intérprete/s (si los hay) y receptor/es. El efecto que una música produce en un momento dado es único e irrepetible, más aún que el de las palabras. Es exactamente como un instante, como el presente, en continuo desplazamiento. Pronto la música se torna recuerdo, o anticipación, igual que echamos la vista atrás o nos proyectamos en el futuro. Y allí está, esa magnífica continuidad, esa magnífica vitalidad y unicidad, que nunca le podrá ser robada.

Mucho se ha dicho sobre el potencial terapéutico y pedagógico de la música, sobre su poder sobre el ánima o el ethos. Y ¿cómo no va a ser así? Una música hace vibrar, literalmente, el espacio, y con él a nosotros. Nos revuelve por dentro, hurga en nuestras vísceras, si le dejamos, a veces aunque no le dejemos, y también habla al intelecto, siempre y cuando éste entienda el idioma. Está más que demostrado que los niños que estudian música tienen menos problemas en la escuela, porque la música estimula la memoria y la creatividad, y la práctica instrumental requiere una dedicación constante y un compromiso, y aporta estabilidad emocional.

Creo que son muchas las razones de ser de la música, infinitos sus potenciales, esencial su relevancia en la vida del hombre. Una relevancia, sin embargo, que ha de ser juzgada en su justa medida. Pues, no es la música la que dota de sentido a nuestras vidas; la música es la manifestación artística, a mi modo de verlo, más fidedigna de la vida, no tiene más o menos sentido que una vida, sólo tanto como se le quiera otorgar. El sentido habla a la razón, pero hay una verdad, en la ficción musical, que difícilmente puede ser atrapada en palabras, de igual modo que difícilmente podemos atrapar la vida de una persona en una cárcel de letras o de conceptos, apenas en una representación teatral.

En definitiva, creo que la razón de ser de la música no es otra que la razón de ser de la existencia. A través de la música, de su aprendizaje y de su comprensión no sólo nos desarrollamos intelectualmente sino que nos desarrollamos humanamente. Podemos, a través de las distintas músicas, adquirir una comprensión de la variedad de las vivencias humanas, de las culturas y de las psicologías, de las sociedades y las personas concretas, plasmadas en sonidos y sublimadas a un nivel emergente, más abstracto y vacuo pero paradójicamente más significante.

La educación musical, al nivel que sea, ha de guiar al neófito, tenga o no aspiraciones profesionales, en su exploración y descubrimiento de esa nueva dimensión, de ese nuevo lenguaje que tanto puede brindarle siempre y cuando él esté dispuesto a escuchar y a aprender.

Preludio a la descomposición

2010-02-15T14:29:00.000-08:00

Pirotecnia en un bote, sardinas y minas de pan,

¡¡Ahí van!!

Corriendo despelujadas,

como hadas del Hades,

en la barca de Adán.

Afrodita en un vaso, Picasso y Montalbán.

Hay fiesta en el Edén, en el Olimpo de los gorriones.

¡¡Ay, ay, aguarrás!! No me amarras, no me agarras,

Me desgranas el engranaje. En el garaje,

un paje trajeado, sube y baja ajetreado por la escalera

y Dumbo chapotea en el lago.

Un pato, un rato, y me ato el zapato.

¡Atenas en un cazo!

Rema Clint, ataca el pez monje.

Y El Colmillo de Apolo resplandece erecto

en el monte,

con Freud y los rinocerontes,

y el solomillo.

La tarde arde y muerde el aire y el agua el acto reflejo,

inconexa, como un charquito sucio y un niño de polo,

lamiendo un polo,

en el polo,

en honor a Apolo,

o al polo,

no se sabe a cuál de ellos.

Aristófanes, y Orestes, ufanos, cantan en el parque

una oda al mariachi.

Y en Cincinatti un hombre con parche juega al parchis

y esnifa hachis

como buen partisano.

Infortunio,

lectura de lechugas y un caracol

bajo un puente en Neptuno.

Ausente, presente, ente, miente.

Entero, hetero en Teherán.

y en Paquistán el Talibán,

Aristóteles en celofán,

Ahí van,

corriendo despelujados.

Dibujos terapéuticos II

2010-02-01T11:23:00.001-08:00

Dos personajes

Microcosmos

Dibujos terapéuticos

2010-01-18T08:31:00.000-08:00

Semen de pipa y garra de Dios Cetáceo

Expresionismo linear

Sublimación de lo grotesco y lo obsceno

In the Cage: paseando entre retóricas

2010-01-12T13:21:00.000-08:00

Perorando patatas con diademas de púrpura y satín se encontró el orador con que una flecha le colgaba de la nariz, una flecha de entrecejo muy desconfiado. Hablaba de la nada y del silencio, de lo complejo y lo sencillo mientras su audiencia hacía ganchillo con espaguetis poco cocidos. Otros carreteaban sus rocas ignotas para luego dejarlas caer por un precipicio de principios donde la sangre violácea salta entre heridas afiladas y llueve en todas las direcciones y sentidos.

Habita en las hiperestructuras metálicas un hechicero reiterativo que lanza imprevisibles jabalinas de nylon a un rotoscopio ávido de lujuria. Allí, entre las vigas, cuelgan hojas y destellos, suspendidos como sombras en un holocausto de hélices evangélicas. Allí encontré, entre las maderas, brisa marina y sol de cascabel, eclipse de rata y un interminable grito sin aliento.

Anticiclón.Topografía, del deseo, de los deseos enjaulados en prismas de imposible pristindad. Tuberías ínfimas bailan lo subjetivo de los corchos con tutú de goma y nariz atornillada describiendo agendas de itinerarios policromados. El globo se desmonta, la esfera cede, y su núcleo amarillo desciende tornando la mueca en epitafio.

Salvando las distancias (que son relativas), un trueno deconstruye mil discursos superpuestos mientras las jarras y las garras, y las uñas se yerguen cómo leviatanes estratosféricos. En las cuevas, los gurús y los vudús agorafóbicos siguen cotejando, y su coito de cajita de música inhala la exasperación de una combustión sin oxígeno.

En definitiva, amigos, sólo esto puedo decir:

Prediquen los pájaros cantores o las ranas con bocio, los bozales o los cardos con sombrero; la gravitación no ganará en ingravidad.

Año nuevo, año viejo

2009-12-31T08:43:00.000-08:00

Píldora perfora, horas, minutos.

Arrastras horcas y rastrillos como un pillo desintegrado.

Yo enhebro penumbras en el umbral de lo grotesco y no hay, no veo, no siento nada, a nadie.

El arco soñado, del triunfo evanescente, se me antoja un insulto mal ensalivado.

Y las flores y las grandes empresas un pendón decorativo.

Pero la gente, la gente no es más que un mecano, y Papa Noel un gordo decapitado.

Detrás de cada sonrisa algo gime…

algo se desgarra...

un horror irracional a lo conocido.

Rutina es una fea palabra.

Si acaso, porque es honesta.

El mundo entero se afana en sistemas y órdenes, sentidos, direcciones.

Yo me dejo mecer, al vaivén de los principios nobles.

Pero, en mi interior, una garrapata me corroe,

y declara, con convicción, que sólo hay ilusión en lo imprevisible.

Minutos, horas, días, año.

Quizás por eso los ciegos son los mayores ilusos.

Una síntesis analítica

2009-12-29T14:15:00.000-08:00

III.

Somos ignorantes. Profundamente ignorantes. Creo que es ese el punto de partida fundamental sobre el que construir cualquier discurso filosófico o científico (pues la disociación responde por supuesto a una cuestión histórica, a la ramificación de los campos de actuación y los medios utilizados, pero cabe suponer que científicos y filósofos trabajan para el mismo fin; la adquisición de un conocimiento cierto o al menos coherente). Creo que es importante recordar el gran acierto de individuos cómo Sócrates o de Descartes en ese sentido, especialmente en una época como la que vivimos, en la que los logros de la ciencia o, mejor dicho, de la técnica, han acabado por embriagar a muchos, cegándolos inevitablemente ante nuestra aún muy palpable ignorancia.

Es importante también tener en cuenta las limitaciones del lenguaje, sobre las que ya se ha reflexionado y escrito tanto (desde Buda con su legendario “discurso silencioso” hasta Ortega y Gasset). Heredamos unos términos que han recorrido tantas ideologías, corrientes de pensamiento y contextos diversos que resulta difícil creer en la posibilidad de expresarse con claridad, pues crear nueva terminología constantemente acabaría por resultar un escollo en la transmisión. Por otra parte, el proceso de recepción mismo nunca será idéntico para cada individuo, con su formación y sus características particulares. Y, evidentemente, la naturaleza simbólica y referencial del lenguaje articulado nunca le permitirá sustituir a aquello a lo que se refiere. El lenguaje matemático, por su parte (aquel maravilloso vehículo de verdad del positivismo) sólo atañe a estructuras que a pesar de estar vinculadas, por supuesto, con la realidad, prescinden de muchos aspectos de la misma (y que presentan, por lo tanto, una semántica reducidísima y limitada); es esta su mayor fortaleza y su mayor debilidad, una fortaleza que la dota de un libertad y trascendencia delirantes en un sentido dejándola impotente y muda en el otro. La lengua es capaz de aunar las estructuras abstractas de la matemática (sin su mismo grado de sofisticación, ni mucho menos) con aspectos del mundo sensible y de nuestro ser, lo cual la dota de un poder comunicativo inusitado, permitiéndole expresarse a niveles en los que la matemática no opera.

Es por ello que me sirvo de mi lengua para transmitir estas ideas, y es por ello que me siento en la obligación de partir de mi ignorancia y de las limitaciones de mis herramientas; porque quizás me equivoque en mis planteamientos y en ese caso la responsable será la omnipresente ignorancia y mi evidente condición de ser humano. Y quizás estas ideas puedan naufragar a la hora de darles una forma discursiva, y en ese caso los responsables seremos yo mismo y el propio medio utilizado a partes iguales.

Así pues, me gustaría comenzar con una breve reflexión: Las palabras “espíritu” o “alma” han sido utilizadas o bien con una grandilocuencia retórica desproporcionada en sus aspiraciones, o bien en contextos en los que un discurso lógico parece fuera de lugar, y el fervor imaginativo acaba por dominar cualquier ansia de verdad. Existen sin embargo miles de fenómenos inexplicables si no se pasa por la aceptación de una entidad superior que no se identifique absolutamente ni con el cuerpo ni con la mente pero que los abarque a ambos. Dada la ausencia de cualquier otro término que pueda capturar una idea como esta, y dada la ausencia de un conocimiento profundo, libre de aderezos indeseados, acerca de estas cuestiones, no me queda más alternativa que acudir a esta terminología tan ambigüa y peligrosamente vacua.

Es, ciertamente, lo engorroso de estos términos lo que ha llevado al discurso científico occidental a marginar hasta ahora cualquier idea cómo la de “espíritu” tan presente sin embargo en la literatura y el arte (implícita o explícitamente) y en las distintas religiones. El mito quedaba superado, y con él cualquier concepto impregnado de aromas idealistas o de pestilencias supersticiosas. Parecía que todo conocimiento tendría que descansar forzosamente en una experimentación minuciosa, en la práctica ascética del prueba contra prueba, en la disección de la realidad, su división en planos y en elementos ínfimos, sistemas… Estos planteamientos trajeron consigo grandísimos logros y los seguirán trayendo. Ahora bien, llegados a nuestros días, no es difícil comprender lo que todo ello supuso. Una concepción del mundo fragmentaria, analítica, que permite a un individuo entender los fenómenos en alguna de sus dimensiones pero difícilmente percibirlos en su globalidad.

En concreto, y trayéndolo al campo que más me importa, que es el de la propia experiencia vivencial; ¿qué idea debería uno formarse sobre lo que es una persona? Por manida que suene la pregunta, realmente: ¿Quién somos nosotros? ¿Sómos acaso un complejo organismo material en el espacio-tiempo, compuesto de sutiles y frágiles mecanismos biológicos, dominado por el fluir de las sustancias químicas y determinados en gran medida por nuestra genética, por la sabiduría de la experiencia del principio evolutivo, o bien por su intrépida experimentación? ¿Sómos quizás una mente confinada en el cerebro, con la capacidad de individualizar cada fenómeno, de percibir “unidades”, establecer relaciones lógicas, desarrollar un pensamiento abstracto, simbólico y por tanto cultural y convencional, condicionado o no por lo sensible, sirviéndonos de códigos heredados de las generaciones precedentes? ¿O somos más que nada un “espíritu” compuesto de energía vital pura, realmente susceptible, capaz de vibrar en distintas frecuencias, de estar harmónicamente sintonizado o bien convulso y lleno de tumores, de realizar intercambios energéticos de una intensidad apabullante, de superar la propia corporalidad, influyendo sobre la misma o sobre el mundo externo, de captar e intuir lo desconocido, de amar y crear, de habitar y superar lo formal, de realizar en definitiva todo tipo de actividades que no acaban por ser satisfactoriamente explicadas por la habitual terminología “materialista” y “culturalista” al marginar cualquier alusión a impulsos primeros, voluntades o consciencias desnudas ?

Pero la pregunta más trascendental es: ¿Y qué ocurriría si tratásemos de fundir todos estos planteamientos en uno sólo, resultado de la interacción entre ellos? Y es la pregunta lo fundamental, no ya la respuesta en sí. Es en la pregunta dónde se esconde el desconocimiento (transfigurado en conocimiento potencial al ser atrapado entre dos signos de interrogación) y dónde por tanto se hace patente la necesidad de una síntesis, una síntesis difícil pero imprescindible.

Es evidente que cada interrogante se ajustará con mayor o menor precisión a los esquemas de cada uno, según hayan sido su formación cultural y vivencial (y con “formación” no hago en absoluto referencia a una “educación académica”, es esto sólo una irrisoria parte de la formación de un individuo) y también según cuales sean sus aptitudes personales. Sin embargo, mi sospecha, bastante fundamentada, es que la verdad no está ni en un planteamiento ni en el otro, sino en la conjunción de todos ellos (y probablemente de otros de los que yo desconozco). No soy el único en pensarlo; es esta la idea que subyace, de algún modo, a algunas de las conclusiones de Bertrand Russel en “Misticismo y Lógica” o al proyecto filosófico-antropológico de C. Levi Strauss y es una idea presente en muchas grandes novelas, de modo más o menos explícito, aderezada en cada caso con las particularidades del pensamiento de cada autor y su genuino discurso. Tal y como mencioné en el primer capítulo de este arriesgado conglomerado, creo firmemente (una firmeza basada en la acumulación de casos particulares que la sostienen en su aspiración a conocimiento) que existen infinitas y reveladoras relaciones entre todas las dimensiones y campos de actuación que el ser humano ha ido conceptualizando a través del principio de diferenciación, dimensiones que si bien no siempre se han considerado como estancos cerrados han acabado por serlo, en la mayoría de los casos, a un nivel práctico; la actualidad exige por tanto una reconciliación, una síntesis analítica que teja poco a poco un conocimiento que ha de ser místico en sus aspiraciones (tener por meta la coherencia de la unidad) sin prescindir de una metodología racional y científica, en definitiva, la consecución de una identidad que no prescinda de la diferencia.

La ciencia moderna parece caminar por senderos que podrían llevar a la superación de estos interrogantes aquí planteados, sin embargo, ¡cuán largo es el camino! Tan largo que puede que nunca lleve a ningún punto; quizás en verdad Aquiles nunca alcance la tortuga. Sobre todo, cuán distante parece todo ello de la experiencia vital del individuo y de la mayoría de planteamientos pedagógicos, por ejemplo. Cuánto me ha costado a mí darle forma al sentido oculto que veía en la idea de una “harmónica conjunción de rigor y amor”.

Porque, restringiéndonos a estos interrogantes, podríamos decir que todos ellos son el resultado de procesos de autoconocimiento realizados desde distintas perspectivas, centrados en distintos niveles de nuestro ser. La “antropomorfización” no es simplemente un recurso literario, el hombre no sólo ha atribuido a sus Dioses o a su Dios sus mismas características; en realidad, toda nuestra percepción, del “cosmos” o del día a día, es inevitablemente una “antropomorfización” pero en un sentido mucho menos ingenuo y más relevante. Pues lo que yo creo no es que nosotros volquemos nuestra imagen en todo lo que percibimos, sino que existe una relación ineludible entre cómo percibimos y cómo es el mundo. Creo que en el “cómo” se esconden grandes verdades, mucho más reveladoras que en el “qué”; pues es posiblemente en la integración de todas las distintas maneras de operar del ser humano dónde han acontecido los más grandes logros del saber y dónde seguirán aconteciendo. Los seres humanos filtramos lo exterior a través de nuestras distintas herramientas perceptivas, interactuamos con él de mil y un modos y, finalmente, en toda actividad cognitiva y creativa humana (en el sentido más amplio de los dos términos) hay finalmente una huella; la huella dejada por las herramientas o habilidades utilizadas durante el proceso. Estos distintos filtros nos permiten interactuar con la realidad a varios niveles. La Verdad es algo que trasciende todos los filtros. Estos, sin embargo, nos permiten iluminarla desde distintos ángulos. Todas las formas de percepción e interactuación pueden esconder verdades parciales y por lo tanto, en búsqueda de un mayor grado de verdad y de libertad (pues la libertad, suponiendo una exitosa transición de la voluntad o el “sueño” al hecho, habría de operar sobre las verdades y no sobre los equívocos) sería necesario armonizar y sentir la coherencia de todas nuestras percepciones y de todo nuestro ser. Y a un nivel mucho mayor, realizar un verdadero proyecto constructivo y sintético en absolutamente todos los campos del saber que parta de esta presunción: de que no hay “verdades individuales”, de que efectivamente se puede alcanzar un conocimiento coherente a todos los niveles y para todos, pero para ello es necesario hacer hincapié en que las características de cada creador, científico, filósofo, artista o literato y también en un sentido más amplio, de las sociedades y el pensamiento de cada época han influido en el producto. Será necesario por tanto saber desentrañar las verdades que pueda haber en cada creación o descubrimiento (siempre vinculadas a unas herramientas perceptivas y creativas individuales, y en cierto modo colectivas, integradas entre sí) y desligarla de todo lo que nosotros, desde la perspectiva que da la historia del conocimiento, que es al mismo tiempo un camino de autoconocimiento (es decir: los interrogantes planteados por la ciencia moderna, el triunfo del método en sí, la superación de los prejuicios, de los conceptos vacíos, del poderoso “autoengaño” humano, del misticismo antirracional y de la razón totalitarista) creemos poder dar ya no por “falso” sino por torpe e incompleto, incoherente o simplemente producto de la ignorancia y de nuestras limitaciones perceptivas e intelectivas.

A mi mente vienen los primeros intentos de retratar la realidad con fidelidad de los pintores y dibujantes previos al renacimiento. Poco a poco, el afán por capturar las dimensiones y la profundidad tal y como aparecen al ojo humano en un plano acaba por dominarlos a todos. Sin embargo, años tendrán que pasar hasta que se consigue desarrollar un sistema que permite reproducir en un plano los volúmenes casi tal y como los percibimos (el sistema cónico). Más años tendrán que pasar aún hasta que, con las nuevas tecnologías, se abra la posibilidad de emular en un plano con una perfección prácticamente absoluta la visión humana. Así, de “perspectivas” algo toscas y llenas de desproporciones en las que las tres dimensiones no acababan por ponerse de acuerdo se pasa a sistemas que permiten conciliar fondo, altura y ancho. La operación que nuestros tiempos exige es de un calado y una relevancia mucho mayor, pues no sólo atañe a pintores, arquitectos y geómetras, si no que nos atañe a absolutamente todos, lo queramos o no. Es necesario que de una vez por todas se empiecen a trazar puentes sólidos allí donde hasta ahora se habían planteado “eternos debates” porque muchos de esos eternos debates (como el de “idealismo contra formalismo”, “innato o inherente contra cultural”, “intuición contra deducción”, “la disociación cuerpo, mente, espíritu”, “medicina occidental contra medicina oriental”, “el principio analítico contra el principio sintético”, “razonamientos contra sentimientos” etc.) seguirán siendo eternos mientras no se entienda que no se trata de opciones contrapuestas, sino de verdades parciales y complementarias que esconden una verdad mucho mayor en la fusión o la interacción entre ambas.

No son, en definitiva, más que las dos caras de una misma moneda (o si fuese necesario, las seis de un mismo dado); la entidad es una, las caras o aspectos de la misma no son más que conceptualizaciones que nos permiten distinguir planos opuestos, complementarios o interdependientes que no podrían existir de ser concebidos en su individualidad. Siendo este un principio aplicable a cualquier entidad y a cualquier nivel o dimensión resulta evidente que de su pródiga pero prudente aplicación resultaría un mayor orden y una mayor coherencia en todo el conocimiento, o más bien en su búsqueda; un maravilloso acercamiento a la verdad última metafísica, una verdad tan cósmica y a la vez tan humana pues, del mismo modo que nunca podremos superar definitiva y absolutamente la brecha entre realidad inmediata y deseo como personas (pues es el deseo una fuerza que nos proyecta hacia el futuro y que nos incita a alterar la realidad mientras que una “iluminación” es quizás un estado de conciencia que requiere de la transfiguración del deseo en inmediatez eterna o eternidad inmediata, identificándolo absolutamente con el ser y por tanto anulando su naturaleza primera y transformándolo inevitablemente), tampoco podremos nunca abarcar simultáneamente la unidad y la multiplicidad, tan sólo conocer de esta paradoja universal y dejar que su inextinguible poder arroje algo de luz sobre las tinieblas cómo si se tratase de una utópica matriz fundamental o de una enigmática y persuasiva ecuación brillando en el firmamento.

2 Sueños

2009-12-13T12:38:00.000-08:00

Tomás sube por la loma de la montaña a pasos de gigante, aplastando sin quererlo a un par de lobos desprevenidos. Sobre el bosque añil cuelga un cuadro de Van Gogh que sirve de decorado. Ya en lo alto, cae la noche y Tomás se cobija en una cajita de madera noble a su medida confeccionada por la funeraria Aurea. Arropadas en esa calidez oscura sus diversas extremidades se retuercen con una flexibilidad de faquir, y sisean plácidamente como cabezas de una Medusa.

-Alfonso XIII, sentimos molestarle pero querríamos hacer un trabajo de campo en ese islote que ve usted allí a lo lejos, y necesitamos su aprobación.

-¡Permiso concedido! Antes, sólo tendrán que superar unos sencillos trámites burocráticos, ya saben… imprimir su rúbrica en una docena de papeles de coloringos con los que yo luego practicaré papiroflexia montado en mi trono de buey. ¡Ah! Pero creo que es mi deber advertirles de los peligros que acechan en ese peñasco alejado de la mano de Dios, pues allí habita una ogra peluda y vieja a la cual dicen Isabel II, una ogra de prácticas culinarias muy exquisitas. Sí, sí… embriones abortados o recién nacidos bañados en líquido amniótico, todo le vale con tal de que su sangre aún esté fresquita.Y ustedes, perdonen la insolencia, parecen una pandilla de tiernos boy scouts destetados (si lo único que os cuelga son los mocos y el cordón umbilical ¡por la madre del amor hermoso!). No, yo no iría por allí sin antes sentir el tacto sólido y firme del cañón de un fusil entre los dedos; sólo entonces sabréis de la magnitud de vuestros viriles pendejos.

Retrato de un estudiante

2009-12-12T06:00:00.000-08:00

LIVE SPINACHS SHOW: Rememorando los orígenes

2009-11-17T11:03:00.000-08:00

Warning: This email has been filtered by a pedantic colander. All the stinky, filthy, cloudy water which accompanied the original veggies has vanished into the depths of the sink. In addition, the cook has decided to use some really fancy and exotic ingredients to flatter the customer´s palate and enrich the habitual spinachs recipe. Your Excellency should comprehend that this worlwide famous chef who follows the name of Clevertalk can elaborate some exciting and funny dishes when you don´t take him too seriously. Hoping the overall presentation of the meal-message doesn´t disturb you too much (and only makes you laugh), I wish you a Jolly Reading!
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Aftera couple of weeks of mental and physical instability I can finally say I´m at Home (with capital letters if we understand it as a comfy state of mind and body). Days were tremendously insipid since my departure from Castelfranc; it seemed to me that life was not real anymore, or maybe it was more real than ever, and I had just come out from the most vivid lavish dream. And so essence vanished, and vagueness prevailed. I was nonetheless able to glimpse through that mist of consciousness,through the dusty glass of my particular incoherent coach, some hints of splendid Art which provoked in my guts a series of spontaneous combustions. Yes. Like a miscarried seagull, I toured Madrid and its frozen splinters of geniality, holy grails of inspirational eternity,miniscule tablets of LSD transfigured in 7-diamensional canvas...all so close in space while so distant in time that appeared altogether to me like a dizzy frenzy, a crowded polis of superimposing intersections.

In this voyage of mine, I was also blessed with a levitating stool which spinned me out of a Central café, in a central city, into the gold-plated mouth of an eloquent saxophone. Once in that warm cave of resonance, and when I was just starting to blend in, to merge into that vibrating and aqueous texture, I was torpedoed back into the air colliding with an obese giant who took me in a very tyrannical manner with him. His voice could be heard on top of the din;a pilar of structural relevance, a catwalk of bongos consistently booming the paving. A translucent solvent embraced comprehensively both the thick layer of well-organised lumps and the sliding boomerangs which tried to hide behind my fizzy eye-sockets. I was somehow lost,somehow trapped by this big bang of expanding billiards and pumping muscles, this big crunch of crippled embryos chopped up into attentive stem cells.

You are right: what´s the point in decanting my olive oil? why should I transfer my liquous reminiscences into a vessel of continuity maneuvering along the curvy subjectivity so as to pretend I´m following a well-defined lineal trajectory, when I don´t feel it assuch? maybe I should rather let my stranded conductor bark and roar like a pack of hounds. He shall feel no more than an impotent elastic snail, squashed by the weight of thousands of crumbling façades. What an exhausting demolition! It´s the downfall of the industrious bureaucracy... yes... let´s abide uniqueness sloping down the drillling abyss. I´ll try not to follow instructions, not to adjust to too many feeble patterns; but reconstruction, pure chemical fuzyness, cracks up the juciness of my nutty wildlife... so I´ll take my time to apprehend all this architectural gymnastics, to grasp the anaerobic velocities of which a bolt of luminosity is capable of, in the vacuum of free space, so as to categorically electrocute my operating system.

Anguilas

2009-11-12T15:33:00.000-08:00

Ciertas pautas y directrices para la correcta ingestión de las anguilas:

1. Las anguilas están diseñadas para ser degustadas y paladeadas con paciencia.
2. Pretenden estimular la imaginación: si no la tiene, deje de leer ahora mismo.
3. Las anguilas son el colmo de la subjetividad en la recepción y en la propia creación, un ejercicio sumamente visceral y quasi metafísico.
4. Sin embargo, obedecen, por supuesto, a un cierto orden; son anguilas en lengua española.
5. Para leerlas usted mismo ha de identificar lexemas, morfemas o fonemas y con ellos reconstruir palabras siguiendo distintos criterios.
6.Puede aislar una parte de la anguila y con ella reconstruir todo un abanico de palabras que contenga ese elemento aislado (fonema o grupo de fonemas).
7. Puede, así mismo, quedarse con las palabras completas ya presentes en la anguila.
8. Puede, también, picotear a lo largo de la anguila en búsqueda de nuevas palabras, tomando de aquí y de allá. La no-contigüidad no es impedimento alguno.
9. A medida que penetra en el frondoso bosque de significados condensado en la anguila (por usted y por mí, claro está) ha de ir penetrando a su vez en el trasfondo emotivo que cada una de esas palabras despierta en su persona.
10. Siguiendo los oscuros y personales designios de sus vísceras ha de ir entretejiendo esas palabras ajustándose de nuevo a cualquier tipo de criterio o a varios simultáneamente (pero, eso sí, ¡siga alguno!): puede inventarse una historia, puede pensar en términos poéticos, en términos humorísticos, sensuales, banales, culturetas, filosóficos, vivenciales, delirantes o realistas, dramáticos... ¡qué se yo!
11. Finalmente, poco antes de que su cabeza empiece a hechar humo, propóngase lo siguiente: lea de cabo a rabo la anguila de tal modo que todos esos mares de significado que usted ha ido atribuyendo a esta cadena de sonidos se fundan en un único e irrevocable tsunami lleno de sensaciones, imágenes, atmósferas, conceptos, escenas, sentimientos concadenados, en movimiento y continua transformación.
12. Si repite el experimento, observará que la experiencia es distinta cada vez. En la medida en que usted haya atribuído más o menos significado a esta sarta de balbuceos, las variantes serán mayores.
13. Dicho todo esto, espero que una vez leídas y vividas las anguilas el lector entienda que el significado reside en la interpretación, y que siempre que existan códigos y ciertas reglas (impuestas por tradiciones o por uno mismo sobre el material) uno puede crear con las formas, en su mente, infinidad de cosas. Y en la medida en que mayor sea el número y variedad de los códigos y los referentes, mayor y más rico será el significado generado.
14. Por otra parte, es evidente que ningún lector experimentará exactamente lo mismo al interpretar la anguila. En la medida en que sus códigos y vivencias se acerquen a los míos podrá acercarse a la comprensión de "mi anguila" pero nunca podrá sentirla en sus carnes; él sólo sentirá en sus carnes "su anguila". He ahí nuestra insalvable soledad. Sin embargo, es también evidente que el hecho de operar sobre esta anguila y no otra, y el hecho de compartir el marco más amplio de referencia (la lengua, estas directrices) hará que haya ciertas afinidades entre todas las distintas "anguilas vivas" que pueda generar esta "anguila muerta", única en su forma, múltiple en "sus" significados. He ahí la hermosa luz de la mutua comprensión y la fugaz empatía a través del pensamiento escrito, así como la inextinguible vitalidad del mismo, aparentemente estático e inamovible, pero igual de voluble que los códigos que lo rigen, las sociedades que lo conciben, las personas que lo utilizan y los tiempos que lo albergan.

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Libér.rimo

2009-10-03T16:02:00.000-07:00

¡Ríe lira! liebre y colirios

para mis astros.

No llores, hoy iré al iris

de tu estación coralina,

Tren-postal

de mis delirios.

Albino.

Ni vino,

ni alba de vaharadas envanecidas,

sólo un blanco pistilo de delfín

con su miríada

de intimidades comunicantes.

¡Silba norias silvestres!

El hombre-hormiga ya está a tus pies,

contando sus huesos

de santo.

¿Sábes?

Un nuevo esperanto

se asoma.

¡Sí!

¡Mira bien!

Detrás de la aurora…

Galgos azules

2009-09-03T13:56:00.000-07:00

Galgos azules patrullan un laberinto de líneas discontinuas. El negativo de sus sombras revela que en los setos de zapatilla se esconden pastillas de naftalina con rabo.

¡Cazadores! En vuestros ojos veo ángulos escarpados, vacíos de alborada hirviente. ¿Qué cabrá esperar de los copos de nieve mas que una desintegración tierna y desesperada? Pero una noche las esferas abisales se alzarán y 42 dagas de cristal os obstruirán los poros, y entonces, cantaréis como puercoespines domesticados.

Ai y yo, yo ahora, ahora y siempre, seguiré criando, cuerdas rotas, gritando al cielo sísmico mis desgarros crepitantes. No, suelas rientes, no clavéis en mí vuestras espuelas, que no son las carencias lo que más hiere sino las mazorcas de piedra, y las coliflores hipertrofiadas.

Galgos pardos desfilan por un hilo transparente. Sus reflejos en el foso forman espirales de té, garabatos que ocultan un fondo de tacitas sin asa.

Meditaciones sobre el rigor y el amor

2009-07-12T10:09:00.003-07:00

II.

Al ser humano lo carcome la tendencia cara lo incondicionado, decía Kant. Y él mismo, embarcado en el sueño de la razón, fue capaz de, a pesar de su inagotable potencial intelectual, ser tan permisivo consigo mismo como para llegar a enunciar los dudosos postulados de la razón práctica (inmortalidad del alma y existencia de Dios), que se me antojan un intento desafortunado del filósofo de conciliar su complejo y bello sistema con un legado heredado o quizás más bien progresivamente desheredado. Pues bien, a riesgo de caer en su mismo error, pero sin el peso de la responsabilidad que la edad y la formación confieren me voy a permitir realizar mi propia incursión en el terreno de lo incondicionado. Sucede que, siguiendo tortuosos senderos, después de asimilar con fervor distintas teorías e ideas para luego cuestionarlas y derribarlas mediante la crítica despiadada, hay dos ideas, que en el fondo son una misma, que parecen haber superado todas las barreras, cristalizado en mi subconsciente a pesar de todo este afanoso trajín y que se desviven por ser escuchadas. Como todos los "eurekas" siento esta pseudo-revelación, que no es más que la constatación de lo que ya estaba ahí, inadvertidamente, como algo en parte ajeno a mis cabilaciones y por lo tanto difícil de traducir en palabras y exponer con cierto orden, aunque prometo tratar de plasmarlo de la manera más fidedigna posible.

¿En qué consiste pues esta idea, tan sencilla como compleja, abrigada con tanta prosa esforzada? No se me ocurre mejor manera de expresarlo que a través de una imagen; la imagen de un rostro sosegado que sonríe con serenidad o cuya seriedad esconde una sonrisa interna, velada, como la del famoso retrato de Leonardo. Se trata de un curioso experimento alquímico, de una fusión armónica entre el rigor y el amor. Si uno se para a analizar cualquier acto de creación observará dos aspectos fundamentales que se entrelazan a lo largo del proceso; por un lado existe una energía creativa, la que motiva el acto en sí, una idea desfigurada, inspiración o impulso que mueve al ser humano a producir. Cabe destacar que cuando hablo de proceso creativo me estoy refiriendo a cualquier tipo de creación y no exclusivamente al quehacer artístico; una relación personal profunda es también un acto de creación, una investigación científica o un proyecto filosófico, cocinar o incluso discurrir soluciones para desajustes mecánicos en cachibaches varios, un paseo cuando se hace con intención, todo ello puede convertirse en un acto de creación. Tenemos pues este impulso primordial que para mí no entiende de formas, el amor; pero existe, así mismo, un segundo actor fundamental en estrecha colaboración con el primero y del cual depende en buena medida el resultado final del proceso. Este otro personaje del drama sería la disciplina, el rigor, el esfuerzo y la constancia en el tiempo, vital para llevar la iniciativa a buen puerto y para extraer conclusiones que nos ayuden en futuras experiencias. Quizás sea "rigor" una palabra cargada de connotaciones cenizas pero lo cierto es que al servirme de ella no pretendo evocar ningún tipo de proceso mecánico e irreflexivo, ni mucho menos malcaradas, frígidas y severas institutrices vagando por aulas polvorientas sino que busco más bien aludir a una clase especial de determinación que nos lleva a preocuparnos por el acto en sí, un respeto o responsabilidad totalmente desinteresada provocada por los propios elementos, procesos, fenómenos como realidades independientes y externas. El amor sería, por su parte, el combustible vital que nos vincula como individuos con ese acto creativo en el que estamos implicados. Esta seriedad sonriente de la que hablo no es más que un símbolo, por supuesto, pero es precisamente su valor evocador lo que más me inquieta pues podemos entenderla como la coordinación perfectamente sincronizada entre lo discursivo o analítico y lo emocional o vivencial, entre lo consciente y lo subconsciente, entre lo formal y lo esencial, entre racionalismo y empirismo, entre ley y flexibilidad, determinismo y libertad. Por todo ello la idea persiste en mi imaginario como una pequeña obsesión; una enigmática sonrisa que guarda entre sus labios un secreto, quizás un elixir definitivo y trascendental.

Y es que si he expuesto la idea a través del análisis de los mecanismos creadores es precisamente porque considero que es nuestra propia vida el mayor proceso creativo en el que estamos embarcados; aún si no la consagrásemos a ninguno de los propósitos convencionalmente categorizados como "elevados", todos seguiríamos teniendo el derecho a aspirar a la belleza, a buscar la armonía, la felicidad que emana no de lo que hagamos en sí sino de que lo hagamos aplicando esta curiosa fórmula alquímica. Nadie encontrará nunca una respuesta universal al recurrente interrogante sobre el sentido de nuestras vidas y si admite haberlo hecho será a todas luces un iluso precisamente porque, por el hecho de ser libres, es a nosotros a quien corresponde como individuos encontrar un rumbo y un destino (o varios), guiados por ídolos lejanos o rodeados de almas afines, siguiendo impulsos íntimos o adaptándonos a lo circunstancial cuando las necesidades más primordiales se vean amenazadas, cuando flaquee la voluntad. Sin embargo, creo que esta persistente idea tiene la fuerza suficiente como para adquirir el estatus de un verdadero incondicional, casi de un imperativo moral; Sólo a través del diálogo entre rigor y amor se alcanza la felicidad más serena, la iluminación más bella, pues se trata de un diálogo armónico, que como todo lo que en verdad importa reside a partes iguales en nosotros mismos y en el propio orden de la naturaleza. Hay rigor en la tremenda diversificación de la vida en el planeta, en los complejos procesos biológicos, en las intrincadas estructuras matemáticas que todo lo ordenan; pero también hay amor en esas afinidades ocultas, en la maravillosa unidad de todo lo existente, que a pesar de presentar una diversidad tan llena de matices, colores y texturas sigue funcionando ordenadamente, manteniendo una ininterrumpible comunicación interior, permaneciendo cohesionado y a la vez en constante movimiento; ejemplificando por lo tanto la paradoja de una unidad (amor) que se fundamenta en la riqueza, variedad y dinamismo (rigor), una paradoja que Ortega y Gasset aplica a Europa en el Prefacio para Franceses de la Rebelión de las Masas, pero que yo me atrevería a extender a todo lo existente y por cuya aceptación pasa sin duda alguna cualquier anhelo de paz interior.

De universales y hermandades insólitas

2009-07-11T13:08:00.000-07:00

Es notable observar cómo una idea que es, en su esencia, la misma puede adoptar las formas más diversas, disfrazarse o maquillarse, transformarse y enmascararse en un carnaval infinito. No es necesario tener conocimientos exhaustivos de ninguna materia concreta para poder verificar este hecho fundamental, tan sólo capacidad de síntesis o intuición, habilidad para trascender las formas externas, las menudeces. Uno observa los patrones de comportamiento humano y salta a la vista que hay modelos psicológicos que se repiten, relaciones análogas, y casi se atrevería uno a reducir todo ello a un abanico limitado de posibilidades sometidas a los avatares de la combinatoria y el azar. La tentación es fuerte pero no hay que olvidar que todos los intentos reductistas que aspiran a un absoluto acaban irremediablemente en fracaso por dos motivos básicos; es imposible abarcar toda la experiencia y variedad humana desde el reducido radio de acción que la individualidad permite y por otra parte existe, creo yo, un ínfimo margen (aunque no por ello menos desdeñable) para lo impredecible. He elegido como ejemplo el ámbito de la sociología y la psicología, quizás por ser de los más significativos, pero igualmente se podría acudir a cualquier otro campo del conocimiento, cualquier otra ciencia o arte. En la historia podemos encontrar una serie de principios y dinámicas que a grosso modo guían el devenir de los hechos y que reaparecen a lo largo del tiempo adaptándose a los distintos contextos históricos, a las particularidades y contingencias. En la filosofía, así mismo, uno puede retroceder hasta donde los registros escritos permitan y observar la evolución de las ideas hasta hoy para constatar cómo, aunque estas crezcan en complejidad, se depuren y se combinen con otras con el paso de tiempo, aborden nuevos interrogantes y campos, los principios (las motivaciones, los niveles mentales en los que es necesario moverse, la tonalidad emotiva) que las sustentan son recurrentes; ya alejándonos de lo exclusivamente humano, en la propia evolución se observa como las especies, siguiendo trayectorias complicadas y partiendo de puntos de origen diversos acaban por converger mayoritariamente en una misma solución evolutiva ante una nueva necesidad provocada por una alteración en el medio. En la física los investigadores han sido capaces de enunciar leyes o principios a partir de experiencias concretas cuya vigencia se extiende más allá del caso singular y que son capaces de abarcar distintas casuísticas (y en algunos casos esas leyes adquieren incluso la categoría de universales). Las matemáticas engloban un conjunto de ciencias que son por definición estructurales y esencialmente abstractas y por lo tanto son el mejor testimonio, el mejor argumento en sustento de esta tesis (que es, así mismo, tesis de sí misma, en cuanto que esta idea, la idea de los universales, la idea de la existencia de las "Ideas", recorre todo el pensamiento humano desde Platón- o incluso antes- hasta nuestros días adoptando evidentemente formas muy diversas, desarrollándose de modo diferencial). No es necesario por lo tanto acudir en busca de más ejemplos pues es evidente que se pueden identificar esencias y principios subyacentes a la variedad de lo existente en absolutamente cualquier ámbito, en el análisis de mecánicas naturales en su aspecto dinámico (en cuanto que se analiza la alteración de un fenómeno en función del tiempo) e incluso en lo estático (pues aún diseccionando una película de realidad encontramos de nuevo sistemas, ordenaciones) y por supuesto en nosotros mismos.

Esta idea, enunciada de mil y una formas, ha sido utilizada y es utilizada aún hoy día por diversos pensadores como prueba de la existencia de Dios. Lo cierto es que si por Dios entendemos "orden" en ese caso no puedo más que corroborar sus postulados, aunque lo cierto es que es mucho más económico y preciso utilizar conceptos menos equívocos, pues el vocablo "Dios" es comprendido de modo muy diverso por las distintas comunidades e individuos. Del mismo modo hay una facción dentro del "ateísmo", una suerte de sofismo, de escepticismo radical, cuya piedra angular es la supuesta incapacidad del ser humano para acumular conocimientos de ningún tipo, para elaborar teorías de cualquier índole. Esa limitación vendría de la mano de una metafísica y una epistemología en la que no se trasciende la variedad formal de la sensibilidad y no se admite por lo tanto la existencia de ningún tipo de universal y se entiende el todo como un conjunto infinito de particulares que interaccionan regidos por un azar caprichoso. Pues bien; es esta última concepción del mundo, que en muchos casos conlleva un vitalismo un tanto absurdo y patéticamente desesperanzado, un cinismo que se cree sofisticado, y una anarquía intelectual que no es más que postureo, contra la que creo que hay que estar especialmente alerta. A lo largo de mi corta existencia no he podido acumular muchas certezas incuestionables pero sin duda hay una, sólo una, de la que nunca nadie me podrá desproveer; la existencia de la Verdad tal y como lo he expuesto al comienzo de este texto. Es decir, nuestra capacidad para discernir formas y patrones comunes dentro de la espesa maraña de lo diverso y, por lo tanto, la existencia de estas formas y patrones de por sí independientemente del cifrado, del procesamiento lingüístico al que las sometamos. Y ante este axioma hay que mostrar la más radical de las intransigencias pues quien a él se opone es probable que adopte esta postura por motivaciones políticas o personales dejando así que la mezquindad pisotee a la franqueza de modo desvergonzado y descorazonador.

Continuando por esta senda y ampliando el alcance de la idea creo necesario llevar aún más lejos mi osadía y afirmar que la más grande de las falacias, el mayor de los obstáculos en la búsqueda del saber es la compartimentación de los conocimientos. El desarrollo tecnológico y científico de los últimos siglos ha supuesto, entre otras cosas, un aumento exponencial de la velocidad de expansión de los saberes; de todos los saberes. Como una madreselva furiosa, el pensamiento humano ha comenzado a crecer y a enredarse de una manera prodigiosa. Por otra parte, el nacimiento de la informática nos ha permitido y nos permitirá ordenar, clasificar y almacenar ingentes cantidades de información sin mediación de nuestra propia memoria. Sin embargo, las capacidades cognitivas e intelectivas medias del ser humano no parecen haber seguido el ritmo de tan vertiginosa eclosión. Sucede pues que, hoy día, nuestras pequeñas mentes se encuentran más indefensas e insignificantes que nunca ante sus propias creaciones aunque la necesidad de sintetizar los conocimientos, de interconectarlos, no ha dejado de ser menos apremiante de lo que lo fue siempre. Es más, quizás ésta sea mayor que nunca; la compartimentación de los saberes y la especialización que ello conlleva en la vida profesional es un arma de doble filo. Puede que nos permita realizar nuevos descubrimientos o aportaciones en un campo particular y por lo tanto contribuir a la ceba del grandioso monstruo cultural pero corremos el riesgo de caer en la ceguera de la ordenada hormiga, del irreflexivo cabo raso, realizando nuestras tareas con diligencia sin acabar de comprender ni una millonésima fracción de los complejos en los que uno mismo está integrado, sin acabar de percibir la belleza de lo oculto. Es necesario por lo tanto huir de la endogamia cultural y tratar de trascender etiquetaciones e itinerarios cercados para así expandir las fronteras de nuestra libertad. Porque, aunque ello se nos escape, existen afinidades inesperadas y deliciosas entre las ciencias de toda clase, las artes y las experiencias cotidianas aparentemente más dispares y para mí es esta poesía de la existencia lo más elevado y más sobrecogedor. Del mismo modo que en una sola célula puede estar implícito el código genético de todo un ser, idéntico en todas sus células independientemente de sus funciones, estoy convencido de que es en este tipo de hermandades insólitas donde se encuentran las revelaciones más esenciales. Quizás persiga una quimera y se trate esto de una búsqueda abocada al fracaso, como la de Grenouille en el Perfume, pero si uno analiza las cualidades de esas grandes figuras alabadas unánimemente en las cumbres de todos los saberes, veneradas y temidas como si sus logros de brujería se tratasen, se dará cuenta de que todas ellas sentían interés por campos distintos y practicaban seguramente un pensamiento interdisciplinar, por definirlo de algún modo; hagamos pues del surrealismo una ciencia.

Vers La Flamme. Insomnio y pulsiones.

2009-07-03T17:11:00.000-07:00

Vers La Flamme: Horowitz--- Partitura con alta definición

Dedicado a Scriabin (el demiurgo)

Es en la oscuridad y el silencio, entre llamaradas de ardor solitario, donde todo palpita con vehemencia y borbotea lo púrpura en transfiguraciones sensibles. 0 "Sombre"; con prudencia una esquirla fulgurante destellea en un jardín abandonado, o en una mansión decrépita habitada por diosas crepusculares de un cine ya olvidado, pero el fuego solamente habla de misterios exentos del horror y la angustia; sus giros tímidos y provocadores, ascuas entre ceniza, atraen sobre sí corrientes de consciencia, cintas de humo que te encadenan y te desnudan. Todo se expande y se magnifica adquiriendo una profundidad plena, las sombras te arropan en la infinitud y te mecen en bailes siniestros y primigenios. 1 El barquero susurra, murmura para sí una melodía arcana que se balancea, marcada por el vaivén de los remos oscilantes, surcando contigo superficies cristalinas e impávidas, frías como la mano de un muerto; tu mirada busca su propio reflejo pero solo encuentra párpados caídos, un coro acuático de rostros marmóleos e inexpresivos.

2 Hay algo de sagrado en la bruma, algo de sublime en los picos que asoman insondables sobre las luces extintas, allá al fondo del horizonte. Si las montañas caminaran dividirían los flujos turbulentos y atormentados con 5 pisadas y la primera sería tan honda que no produciría sonido alguno. Puede que ni siquiera oigamos los pasos de los gigantes y solo podamos sentir las pulsiones, la reverberación colosal de un palacio en las estrellas.

3 Con una emoción naciente las atmósferas se metamorfosean, surgiendo unas de las otras casi imperceptiblemente, el ánima crece y se ensancha en alientos de tierra mojada, en lluvia ascendente, cascadas de arpa invertidas, de colores irreductibles. 4 Las fuerzas salvajes han desatado con su impulso selvático y tumultuoso un movimiento irrefrenable, determinación sublimada en tempestad; ya no hay susurros sino chorros de músculo, vibraciones telúricas que te empujan hacia el vértice de la locura.

5 Cae el velo y tus alas se extienden, luminosas, resplandecientes, en toda su envergadura. Vuelas a través del sol envuelto en llamas, inmerso en una fanfarria destelleante, en un fragor ensordecedor. Ese estruendo dulce y crepitante es perforado por gotas de energía pura, canto desnudo y desfigurado que brilla más que las llamas; en efecto, tu silueta no es más que el reflejo de ese canto, tus alas proyecciones de la libertad recién conquistada. El espacio es tuyo, la materia y el vacío, la antimateria, resbalan con inocuidad como espectros de otra dimensión. Más veloz que ningún dios, que ningún gigante, tu abrazo crece, todo lo abarcas ya, las estelas celestes, los mares y las nebulosas, las fronteras del universo. 6 La vida y la muerte se suceden sobre el flujo imparable del tiempo. Las llamas colosales te consumen exaltadas, expandiéndose en explosiones encarnadas e incandescentes, contrayéndose en bucles azules y tiernos como un conjuro.

7 Victoria. Sí, victoria. Esa melodía lo ha fundido todo. Es sobrecogedor, pero las simetrías ascendentes, vibrantes, sobrevuelan los milagros del fuego, se superponen en progresiones sin fronteras. Caminas sobre el pasado, pero el futuro sigue avanzando, se identifica y se opone simultáneamente con los estratos de la memoria, pues la combustión de la circunferencia ha abierto una brecha en ésta sin que pierda por ello su perfección. No se puede llegar más lejos una vez desaparecen las distancias, los antónimos, cuando temeridad y congoja se confunden ante una arquitectura que funde el todo con la nada, que extrae su grandeza de la supresión del espacio, de la polaridad. ¿Qué es el discernimiento? La razón está bailando alrededor de la hoguera.

Ahora, por fin, desde la cumbre de las cumbres, la lucidez permite vislumbrar en la gloriosa y ardiente danza el mismo diseño, el mismo patrón que configuraba los juegos de penumbra. La sombra brilla y la llama es oscura. Movido por un amor furioso, por la ira generosa que motiva la verdad revelada, exhalas tres gritos fieros. 8 Quizás ya no eres tú el que gritas, pues todas las identidades se perdieron en el ascenso desenfrenado. No importa ya, eres lo que lees, lees lo que eres; 9 trece escalones resuenan magníficos y nos llevan a tí y a mí hacia la eternidad bajo los puentes de la media luna. 10

0 [min. 0.01, c.1] 5 [min. 3.24, c. 81] 10 [min. 5.35, c.137]

1 [min. 1.11, c. 27] 6 [min. 3.58, c. 97]

2 [min. 1.51, c. 41] 7 [min. 4.20, c. 107]

3 [min. 2.50, c.64] 8 [min. 5.05, c. 125]

4 [min. 3.14, c. 77] 9 [min. 5.26, c. 133]

Breakfast of Champions. Kurt Vonnegut Jr.

2009-05-13T06:22:00.000-07:00

Breakfast of Champions is a wild an irreverent cocktail where Vonnegut sort of purifies himself, giving some form and some expression to all the "junk" kept in his head throughout his 50 years of existence; that´s how he explains his own creation in the Epilogue and it certainly has a lot of that. The narration flows uncontrollably, seemingly random sometimes, jumping from here to there. We think we know what´s going to happen from the very beginning, and so we expect the whole novel to be a kind of bridge that would take us to this encounter between Kilgore Trout and Dwayne Hoover. This literary resource is nevertheless truncated by the author, who will come down into the fiction of the novel offering some explicit testimony of how the characters, settlements and ideas dance in his mind at his will, participating in the writing process. In the end, we realise the novel wasn´t about this encounter; what mattered wasn´t the mere narrative design but how we got there and the fundamental idea which lays under the whole structure; the conflict between the mechanical, measurable, scientific and causistic way of understanding the world and the "unwavering band of light" which Kabo Karabekian defends and affirms to exist in every human consciousness; our awareness, our free-will.

Vonnegut maintains a series of coherent stylistic patterns that adequate to this gloomy, bizarre and machine-like world (which is many times described to us through comical explanations and illustrations, as if we were extraterrestrial). Life in Midland City and its surroundings is governed by mediocracy, organized crime, hatred and convention, stupidity, racism, sexual violence, repression of the natural sexual impulses; even the façade of an apparently successful auto-dealer hides some rotten life experiences, some hints of madness. This is, of course, the sharp and merciless destruction of the american dream, a big question mark adressed to the "greatness" of his nation.

On this scenario, this canvas, Kilgore Trout will sustain a personal quest with his unfortunate science-fiction novels, projecting a cry of rebeldy (should we say a whisper) and dennouncing in a comical and innocent way all the injustices and stupidities of mankind. It is probably Kilgore Trout who represents human free-will, value and creativity, but this potential seems to be obliterated by everyone, overwhelmed by his defeat, sinking Trout in a vicious circle of self-compassion, dooming him to loneliness and omission.

The perspective seems pretty scary but in the same way the "unwavering band of light" triumphed in the sagaciously so-called "spiritual climax" of the book in the very end Vonnegut will renounce to his machine-like society, to his defined characters, giving Trout not just a ficticious life of glory and recognition but freeing him and gifting him and all his literary creations with free-will, then vanishing into a void of nothingness. It is here where the true climax of the novel comes, a novel that unfolds itself in the end conveying the best denial of any prison or slavery, ficticious or real.

La dialéctica de la historia

2009-04-23T14:57:00.000-07:00

Y buscarás validos desesperado, sapos de orzamento y envergaduras, silex de silencio, caretas de milenios. Idiota que brama crines de cloacas obtusas, eso eres, ser y res sacrificada, foca de las reclusas. Quítate del medio, excéntrico, que yo soy un tres pistolas con dos mil bayas rojas a mis espaldas y un clítoris concéntrico chamuscado en mi frente. Sé valiente, no desfallezcas ante mimos y licores de lirios, cállate y engúllete en un muro de murmullos, arroyos de bisontes en surcos de código braile. Así asirás tu aire de cripta inscrita, cavarás hondo un himno transcrito para cuarteto de grillos en infrasonidos de hornos dilatados y diligencias de oscuros rostros. Así sabrás, de una vez por todas, que los gorjeos de lis liman sus límites con rocas, y esas rocas lacran con cribas de alabastro una gota de yeso, una herrumbrosa rosa de odio y muerte.

Bicicletas de plastilina

2009-03-09T14:35:00.000-07:00

Redoble de tambor, y un proyectil en una probeta. Ya dispara el aséptico cañón leguas de viaje disuelto en un tunel, equilibrios de densidad evanescente que balancean coreografías de nubes de mar...

En el horizonte una princesa salta de su torre de rinocerontes, se aferra a una liana de caracoles larga como una trenza de luna. Volando, se cruza con un pincho moruno de dirigibles, donde un apuesto león de tupe engominado tañe su fídula de margarina. Ella se enreda en el vibrante orgasmo sinusoidal, en distracciones de monda de naranja como flores, pero pronto está saltando de nuevo, planeando como un frisbee de porcelana entre aviones orejudos y buhos que la observan con sus móviles bolas de billar ópticas. El aire la mira, el viento la enreda, mientras levita sobre las aguas como un mesías, aferrada a dos pértigas de pata de flamenco. Abajo, tiburones de gelatina se revuelven entre burbujeos y serpientes marinas de monos enlazados oscilan bajo las aguas y devoran a los peces pelota. Ah! La orilla... un chihuahua helicoidal le espera para amortiguar su caída, y cual muelle maligno propulsarla de vuelta a su torre. Las tiritas audaces no son suficiente para las monjas pueriles. Todos soñamos con bicicletas de plastilina.

Deseos

2009-02-22T15:27:00.000-08:00

La tarde se estira a lo largo de la orilla y se marcha con dulzura mientras las olas se despiden de ella. El rumor de gaviotas, de aguas tranquilas, me empapa hasta los huesos, me libera de artificios, de pensamientos… Camino, podría caminar hasta que se pusiese el sol, hasta llegar a esos acantilados allí al fondo, y pasar más allá, seguir caminando playa tras playa hasta caer rendido en la arena, sin rumbo, sin propósito. Sólo oigo, no escucho, sólo veo, sin mirar, dejo que las acuarelas celestes me hablen del sentido de estar despierto, de poder sentir la brisa en la cara, el peso en mis pies, los granos de arena colándose entre mis dedos. El mar dibuja caminos de ondas, de rotundos reflejos de azul y plata con hadas de sol bailando en las ondas, en mis pupilas. El astro ya se despide, deja el mundo frío otra vez. Naranjas, granadas y uvas en el cielo. Yo y las algas en tierra, desdibujándonos en la luz de lo ausente, sintiendo pasar los minutos como horas, las horas como días. Y ahora, ya de vuelta, me canto nanas a mi mismo, nanas de paisajes marinos para poder dormir, canciones de soledades y rumores, para apaciguar al náufrago que llevo dentro y que llora porque sólo quiere volver a la playa y perderse, para no oírse nunca más, no verse nunca más, olvidarse de la sociedad y del mundo y fundirse de una vez con los bosques, con las aguas, subsistir no sé de qué manera o morirse de hambre, pero morirse feliz, en paz. Desnudo ante la mar y con los ojos ebrios de vida y el corazón de un recién nacido.

Bodas trascendentales

2009-02-21T15:03:00.000-08:00

Una catedral de siluetas de trompeta, himnos metálicos de 1 km de largo en arcos incoloros que se proyectan sobre un mantón tejido con minúsculos anillos de boda... Sí, allí se funden el sol, las promesas y la seda en un derroche de gloria en dos dimensiones. Las grandes estructuras de sombra, adornadas con guirnaldas lumínicas, fuentes inagotables de pigmentos hormonados, sostienen a los invitados, montados en gusanitos de brida viscosa. El mantón está abarrotado, las familias exaltadas lloran lágrimas como pelotas de granizo que se abrasan inmediatamente con el calor del evento, bañando a todos bajo lagos de emoción chorreante. Calados y exultantes, esperan a la gran larva del sagrado cubilete, que imprimirá en la pareja una bendición normal para que así puedan afrontar las vicisitudes de la tercera dimensión unidos, montados en una flecha dorada con la que cabalgarán en dirección de ultramanto, más allá de las catedrales de sombra y la trompetería atemporal, hasta fundirse con el astro en combustiones nucleares de hastío. Ya aparece la novia, vestida de merengue ornado, con una sonrisa velada como un melón recién cortado. El prometido se rendiría a sus pies a modo de sumisa pieza de dominó. "Sí, quiero", se respira en el ambiente; de lo alto pende un aroma de tubos de aire vibrantes, de organería ultramantina. Quizás no saben lo que les espera: un horno de ardores fríos y mutaciones inquietantes, allá en las periferias del astro de las bodas de oro.

How to be an Alien. The Varieties of Scientific Experience

2009-02-21T07:26:00.000-08:00

"How to be an Alien", by George Mikes, is a magnificent demonstration of what true British sense of humour is capable of, specially when ridiculising their own ways of being. The author, an outsider inside, has managed to capture the national essence so as to make a hilarious poem out of it. In this work, brief but intense, he goes through the most characteristic and caricatural aspects of their identity, dividing the book in two halves; the first one, a portrait of the general type of British "alien"; the second one dealing with specific regional "aliens" such as the Bloomsbury intellectual and some other picturesque stuff about Britain. These sections are divided into small chapters or sub-sections accompanied by drawings by Nicolas Bentley which help the text convey the message more clearly, if possible. No matter how, it is an advisable reading to banish depression out of your guts.

"The Varieties of scientific experience: A personal view of the search for God" is an illustrated compilation of the Gifford Lectures on Natural Theology given by proffesor Carl Sagan in 1985. It is a jewel to be discovered by everyone; with the clearest of minds and an infinite love towards humanity and the universe he displays all his convictions about religion and history, the cosmos and extraterrestrial life from a scientific and rationalistic perspective. His language is rich, his knowledge immense, his reasonings sharp and bright. It is an intimate and yet universal book in which we are overwhelmed by awe. Sagan drags us around the cosmos so as to see our own planet from the distance; with that perspective we are then able to laugh at ourselves, to feel the lyricism of existence and to perceive it with sufficient intellectual rigour. His most incisive criticism is made on popular delusion and, truly enough, I don´t see things changing that much since 1985. Maybe if only everyone was to read this book and understand its message, things wouldn´t be quite the same in this planet of ours.